SAMUEL MORLAND, LO SCIENZIATO-INVENTORE AL SERVIZIO DEI RE INGLESI E DI CROMWELL – PARTE SECONDA –

PARTE SECONDA – La iconografia morlandiana: i ritratti di Morland e vari riferimenti al suo pittore  Peter Lely

“Il Baronetto Peter Lely – Non solo il pittore più importante di questo regno, ma le cui opere sono inserite tra i Classici dell’arte” (George Vertue, Aneddoti sulla Pittura in Inghilterra, 1743)

Dopo la lunga, e necessaria indagine – sviluppata nella Parte Prima – sulla personalità di Samuel Morland e sulla ricerca (purtroppo rimasta insoddisfatta) dell’autore delle incisioni apparse nel suo importante libro La Storia delle Chiese Evangeliche delle Valli di Piemonte pubblicato nel 1658, prima di introdurci nel contenuto principale di questo mio saggio morlandiano inerente alla sua attività di scienziato e inventore, occorre ancòra addentrarsi in una ulteriore analisi della personalità di quell’importante, e interessante, individuo che è stato Samuel Morland, attraverso la iconografia che ne rimanda la effigie fisica (ed i corrispondenti riscontri epocali), in relazione alla ritrattistica rivolta alla sue effigie lasciata dagli artisti contemporanei, e successivi.

I RITRATTI FATTI A MORLAND

La ritrattistica morlandiana non è abbondante e diversificata come per altri personaggi del suo tempo più politicamente o socialmente significativi ed eminenti, sebbene Samuel Morland sia stato un decisivo protagonista – nel suo genere – della epopea cromwelliana del cosiddetto Interregno (1649-1660) ed anche delle due fasi monarchiche, precedente e successiva, di Carlo I (tra 1645 e 1649) e di Carlo II, Giacomo II, e Guglielmo III (dal 1660 al 1695).

Il primo ritratto, di Peter Lely (1645) 

Il dipinto migliore – e più noto – che ritrae Morland è quello, già citato nella Parte Prima di questo mio saggio morlandese, che gli ha eseguito nel 1645 il famoso (ma non ancòra in quella data, e pochi anni dopo tuttavia) pittore della corte inglese – e del Lord Protettore Oliviero Cromwell – Peter Lely (altrimenti scritto anche Lily o Lilly: il suo vero nome però era Pieter Van Der Faes, essendo egli di origine, e provenienza, olandese), la cui immagine venne poi litografata dall’artista anglo-francese Pierre Lombart per il frontespizio della già ampiamente ricordata Storia pubblicata in inglese nel 1658 [Figure 1, e 2 e 3].

Figura 1 – Peter Lely, ‘Il Signor Samuel Morland’, 1645. Il ritratto è stato effettuato quando il giovane scienziato e inventore non era ancòra Baronetto, e soltanto ventenne matricola universitaria nel Collegio Maddalena del Campus di Cambridge

Figure 2 e 3 – La incisione dell’artista franco-inglese Pierre Lombart del 1657 (‘Samuele Morlando. Servitore del Signor Potettore. E Ambasciatore Interno per gli Affari delle Valli presso il Re di Francia e il Duca di Savoia. E quindi Commissario Straordinario’) [sopra] utilizzata per la pagina illustrativa accanto al Frontespizio del libro sulla ‘Storia delle Chiese Evangeliche delle Valli di Piemonte’ pubblicata in inglese l’anno dopo, nel 1658 [sotto]

Questa sua ultima stampa, eseguita 12 anni dopo (nel 1657) dalla esecuzione dell’originale lelyano da cui è stata ripresa, è stata riprodotta in varie versioni identiche, soltanto leggermente variate nelle scritte e nel cartiglio baronale (che ogni tanto appare alla base del ritratto), principalmente per tutto il XIX secolo in occasione delle riconsiderazioni della Storia morlandiana o per altre circostanze di pubblicazione o commemorazione: ed in particolare nel 1821 dal libraio e stampatore londinese Thomas Rodd il Giovane, su raffigurazione di Burnet Reading (Il Baronetto Samuel Morland), incisore e disegnatore inglese del primo Ottocento morto nel 1838; e quindi da suoi colleghi successivi, tra cui nel 1862 si ritrova la identica incisione riprodotta da un autore ignoto, ripresa dall’originale del Lombart del 1657, con la stessa propria originaria iscrizione latino-antica [Figure 4 e 5].

Figure 4 e 5 – Burnet Reading, ‘Il Baronetto Samuel Moreland’, 1821 (riprodotto dal ritratto calcografico del Lombart del 1657) [sopra]; e Autore Ignoto, ‘Samuele Morlando. Servitore del Signor Potettore. E Ambasciatore Interno per Gli Affari delle Valli presso il Re di Francia e il Duca di Savoia. E quindi Commissario Straordinario’, 1862 (copiato identico dalla precedente stampa lombart-readinghiana) [sotto]

La incisione di Venceslao Hollar (1650)

Esiste poi un ulteriore ritratto morlandiano, leggermente diverso e successivo (di cui per altro ho scritto sempre nella Parte Prima a proposito dei possibili autori delle illustrazioni pasqual-piemontesi), effettuato nel 1650 dall’incisore Wenceslaus Hollar (artista cecoslovacco – boemo – attivo a Praga, e poi in Inghilterra dal 1646) che lo ha ripreso non dal solito quadro lelyano del 1645 [Figura 1] bensì da un altro dipinto, ora scomparso (o introvabile) eseguito dal pittore Conzal Cock (più noto nella trascrizione iberica di Gonzalès Coques, poichè nel 1671 diventò Pittore di Corte olandese per nomina del Governatore Generale dei Paesi Bassi, lo spagnolo Juan Domingo De Zuñiga y Fonseca, Conte di Monterey), anche egli allora operante in Gran Bretagna, tra il 1642 ed il 1648 (con il nome inglesizzato Cockx) [Figura 6].

Figura 6 – Wenceslaus Hollar, ‘Samuel Morland’, 1650 (da un dipinto scomparso del 1647 di Gonzalés Coques, pittore olandese originariamente di cognome Cock ed inglesizzato in Cocks

In questo caso, l’espressione del Morland – eseguita in posa opposta rispetto al dipinto del Lely, o della incisione altrimenti stampata dal Lombart – non soltanto appare in una configurazione leggermente più paffuta ma risulta figurativamente di maggiore distensione fisionomica, meno istituzionale, o di impostazione accademizzante (come invece mostra la raffigrazione lelyana). Proprio perché la sua immagine proviene infatti (come si evince dalle indicazioni scritte alla base della stampa: “Conzal pinxit – W. Hollar fecit, 1650 – aqua forti”) da un lavoro del citato artista Coques, dal nome di trascrizione iberica in quanto allora i Paesi Bassi erano un governatorato spagnolo, ma invece fiammingo di Anversa, che era stato allievo di Pieter Brueghel il Giovane; ma più riconosciuto – per il suo stile di maniera vandickyana – come Il Piccolo Van Dyck; e che avrebbe realizzato quel ritratto (adesso irreperibile) nel 1647 (e magari ispirandosi, però senza che ne possiamo essere certi, al solito quadro di Lely di due anni prima) [Figura 1].

Questa rappresentazione ha fatto poi da modello di riferimento esecutivo – ma con una variazione fisionomica avvertibile attuata dall’ignoto incisore che la ha riprodotta – per la davvero ultima (almeno stando ai materiali finora noti e pubblicati) versione di ritratto morlandesco, utilizzata in varie riproduzioni per le edizioni scientifiche dei libri del Morland: ed in particolare per il testo più famoso del 1673 (stampato dal tipografo londinese Moses Pitt) riguardante La descrizione e l’Uso di Due Strumenti Aritmetici (il primo libro che sia mai stato scritto in Inghilterra sulle macchine da computazione), inerente alla coppia di calcolatrici manuali (da impiegare insieme, per ogni genere di operazione numerica) da Samuel inventata (e accompagnata con un “Almanacco Perpetuo” – o Vademecum – composto da “diverse Tavole Utili”: di cui tratterò più specificamente nella prossima Parte Terza) [Figure 7 e 8].

Figure 7 e 8 – Immagine [sopra] e Frontespizio [sotto] del libercolo di Morland riguardante ‘Descrizione e Uso di Due Strumenti Aritmetici‘ di calcolo, stampato nel 1673 dal tipografo londinese Moses Pitt. L’autore della incisione è sconosciuto, ed ha liberamente ripreso il ritratto morlandiano di Hollar del 1650, intitolandolo in latino ‘Samuele Morlando Cavaliere Aureolato & Baronetto non che Fiduciario della Camera Privata‘ (ovvero il Consiglio della Corona inglese). Questo ultima carica  istituzionale riguarda un ruolo importante assegnato ai più vicini consulenti di fiducia del monarca britannico, coinvolgenti le decisioni per gli Affari di Stato segreti (che al Morland venne dato nel 1660, come ulteriore atto di perdono – insieme al Cavalierato ed al titolo di Baronetto – per il suo passato cromwelliano, e per sancire la propria reintegrazione social-politica nel nuovo regime monarchico). Il testo del Morland mostrava il funzionamento delle macchine calcolatrici di propria invenzione, ed era “Accompagnato Da Una  Breve Trattazione per spiegare e Dimostrare le Normali Operazioni di Aritmetica” loro riferite

Altre immagini di Morland

Non esistono ulteriori – che io sappia e abbia oggettivamente ritrovato – ritratti originali morlandiani eseguiti direttamente alla sua sola persona (oltre ai dipinti ed alle stampe già indicati) originali o in copia variamente riprodotti.

Ma rimangono ancòra 2 suoi ultimi elementi figurativi da considerare, che di solito vengono pochissimo, o molto meno, citati autonomamente quali esistenti ritratti morlandiani: si tratta di una incisione ancòra, e di un altro quadro.

La prima opera corrisponderebbe ad una cosiddetta “miniatura di Morland appartenente a Bennet Woodcroft dell’Ufficio Brevetti” a Londra (di cui dà notizia il compilatore della voce Morland, Sir Samuel – ovvero l’esperto inglese di testi enciclopedici Thompson Cooper – pubblicata nel Dizionario Nazionale di Biografia britannica curato nel 1894 dallo scrittore e biografista Sydney Lee, ed edita a Londra da Macmillan di New York) che si dovrebbe ricercare tra i materiali di presentazione e accettazione delle licenze per i congegni di invenzione dell’ingegno, dei quali tutelare l’autore: una immagine altrettanto contingentemente inesistente (o che io non ho saputo ritrovare nella propria consistenza specifica).

Il Woodcroft non è un comtemporaneo del Morland, bensì una importante personalità ottocentesca della seconda epoca indusriale inglese, che oltre ad essere stato un imprenditore tessile e pioniere della propulsione marina a vapore, è diventato una figura di rilievo nella riforma britannica dei criteri di tutela legale delle invenzioni private: e soprattutto fu il primo funzionario pubblico impiegato in Inghilterra come Commissario dei Brevetti. Ed in quanto “Professore di Meccanica nel Collegio della Università di Londra”, è stato anche autore nel 1848 di un libro tecnico-narrativo (Rapporto su Origini e Progresso della Navigazione a Vapore, opportunamente illustrato “in base a documenti autentici”) nel quale sono citati diversi congegni motorii ma tuttavia non la invenzione morlandiana di un inerente genere di meccanismo per la propulsione dei battelli, perché da lui proposta più tardi, nel 1685 (forse perché considerata troppo arcaica e poco pratica, a causa della sua grossolana forma ingombrante rispetto alle prime applicazioni più agili e collaudate, approntate più avanti nella metà del Settecento dai suoi connazionali John Cliff e James Rumsay: e per la cui descrittività tecnica rimando ugualmente alla Parte Terza).

Quindi è probabile ritenere che il ritratto morlandiano appartenente al Woodcroft fosse un originale seicentesco depositato dal Morland a suo tempo per proteggere i diritti di proprietà dei propri apparati meccanici inventati, conservato nel nuovo archivio del cosiddetto Ufficio delle Patenti (che per altro possiede altri interessanti schede riconoscitive – incisioni o fotografie – di importanti inventori) [Figura 9].

Figura 9 – Una delle tipiche immagini (riprese da dipinti o miniature d’epoca) che accompagnavano le richieste di attestazione protettiva delle invenzioni, conservate nell’archivio dell’Ufficio dei Brevetti londinese di Bennet Woodcroft (si tratta della scheda “di riconoscimento”, con firma, dell’inventore britannico sette-ottocentesco Edmund Cartwright, autore di importanti meccanismi tessili, e precorsore della rivoluzione industriale)  

E siccome la prima domanda di brevetto morlandiana conosciuta risale alla Pompa a Stantuffo del 1674, la miniatura woodcroftiana raffigurante Morland potrebbe riferirsi a quella stampa incisa dal grafico ignoto di cui ho appena scritto sopra, che l’ha eseguita un anno prima soltanto per il libro morlandiano sugli Strumenti Aritmetici [Figura 7].

La seconda versione figurativa rimanente del Morland (di cui, ripeto, ho avuto parecchie difficoltà di rintracciamento nella sua immagine originale dipinta, che si dovrebbe trovare nella sede attuale della Associazione delle Arti della Carolina del Sud a Charleston negli Stati Uniti, ma che non sono riuscito fisicamente a reperire) è quella pubblicata dal maggiore biografo morlandiano del Novecento, Henry Winram Dickinson (anche egli inglese, e Ingegnere  Meccanico Presidente della Newcomen  Society, ente internazionale specializzato nella storia della ricerca scientifico-tecnica) sul suo libro Il Baronetto Samuel Morland – Scienziato ed Inventore, edito nel 1970: la quale però è soltanto la riproduzione parziale, in bianco-nero, di un quadro intero, da cui è tratto il busto sdraiato del nostro personaggio: un ritrattto realizzato anche esso dal Lely, nel 1658 (e non l’anno dopo come alcuni cronisti riportano), in cui il Morland adesso appare con un aspetto decisamente più maturo di uomo compiuto, vestito da tipico gentiluomo britannico della propria epoca e con maggiore eleganza ricercata (e soprattutto con le mani alquanto curate), dal volto sempre leggermante gonfio, e mollemente riverso su un fianco, e quasi in un atteggiamento di rilassamento meditabondo [Figure 10 e 11].

Figure 10 e 11 – La foto intera [sopra] e nel particolare del busto [sotto] di un altro ritratto fatto a Samuel Morland dal Lely nel 1658 (alla età di 33 anni) pubblicato da Henry Winram Dickinson, storico morlandiano e suo biografo novecentesco, nel proprio libro del 1970 ‘Il Baronetto Samuel Morland – Scienziato ed Inventore’

Ripreso in leggero secondo piano nel quadro di gruppo in cui la effigie morlandiana è contenuta, risulta opera di solo 1 anno successiva a quell’ultimo ritratto fatto a Morland dal Lombart nel 1657 riprendendolo dal dipinto lelyano del 1645 per la Storia morlandiana del 1658. Ed in tale immagine questo ormai non più giovane – ma maggiormente avanzato negli anni di un ulteriore decennio – Samuel 33enne si trova nuovamente ritratto per mano lelyana in un dipinto frammisto nel periodo della propria recentissima pubblicazione sulle Pasque Piemontesi, uscita proprio quell’anno. In un posizionamento adagiato e soddisfatto, ripeto, certamente non soltanto derivante dalla sua favorevole, e di recente compimento, condizione sociale di inserimento attivo pienamente cromwelliana, ma anche perché appagato dal proprio capolavoro storico-letterario in difesa dei Valdesi sabaudi, che ha riscosso sùbito un grande successo politico-letterario nell’àmbito religiosamente protestante – e non solamennte – delle nazioni di fede riformata; e che gli ha conferito una grande rinomanza internazionale oltre che in patria. E per tale situazione messosi così disteso, come a volersi assaporare quel proprio momento di sognante soddisfazione personale.

Lo Scudiero di Carlo I, e poi di Cromwell

Tuttavia, osservando meglio altre opere non direttamente riferite alla specifica ritrattistica del Baronetto Samuele, ho potuto rinvenire una interessante immagine, risalente –  nella sua ultima effettuazione – al 1658, e compiuta nella propria prima stesura nel 1655-56, in quella interessante effigie di uno Scudiero di cui ho già riferito velocemente nella Parte Prima, a proposito del duplice ritratto ravveduto di Re Carlo I d’Inghilterra sostituito poi, anni dopo, dal solo viso del Lord Protettore Oliviero Cromwell, eseguito anche questo dal Lombart [Figure 12 e 13-14];

Figure 12-14 – La figura di Scudiero (molto probabilmente Samuel Morland) [sopra] tratto dalla incisione di Pierre Lombart ‘Carlo I a Cavallo’ del 1658 [sotto], e la simile stampa precedente, sempre lombartiana e del 1655-56, nel ‘Ritratto Equestre di Oliviero Cromwell’ [in basso]. Dopo la caduta del regime cromwelliano (1657) l’artista ha sostituito il volto del Lord Protettore con quello del precedente Re Carlo I (e per questa operazione trasformativa la figura cromwelliana è stata chiamata Il Cavaliere senza Testa)

che in tutto assomiglia (nell’aspetto pieno del viso, e per la morbida ondulazione dei capelli biondi) alla figura morlandiana dipinta da Lely nel 1645, e poi da Cockx 3 anni dopo (1647), e incisa dal Hollart nel 1650 [Figure 1 e 6].

La versione recente di quella immagine (1658), leggermente variata nel vestiario (più sobrio nella effigie cromwelliana e maggiormente sontuoso in quella monarchica) del paggio che assiste il nobile èquite, è del medesimo anno della riproduzione lombartiana eseguita per la edizione della Storia del Morland [Figure 12 e 2]. E per inciso, è anche l’effettiva ultima raffigurazione morlandese non direttamente di ritratto individuale, costituendo – le altre rappresentazioni morlandiane – copie di precedenti versioni variamente riprodotte a stampa da dipinti esistenti, oppure esemplari più vecchi (ad esclusione del coevo quadro pubblicato dal Dickinson).

Entrambe quelle figure del Morland in veste di scudiero, identiche nella impostazione e nella fisionomia, mostrano tuttavia una riconoscibile differenza fisica, che li rende comunque ulteriormente datati secondo la loro effettiva situazione di età: nella incisione più recente del 1658 si scorge un impercettibile accenno di baffi appena segnati, che invece mancano alla rappresentazione di 3-2 anni precedente, del 1655-56 [Figure 15-16, e 17].

 

Figure 15-17 – Confronto figurale tra i due volti dello Scudiero lombartiano (Samuel Morland) nelle incisioni precedenti [sopra]: il primo con riconoscibili, per quanto esili, baffetti di una età più avanzata; ed il secondo totalmente glabro (perché più giovane di 3 anni (come ugualmente si vede nel ritratto morlandiano ventenne eseguito dal Lely nel 1645 [sotto]

E che pariteticamente corrispondono alle reciproche – epocalmente – immagini del 1645 e 1647 (o 1650), in una analoga attestazione riconoscitiva di una piccola differenza di anni, come anche più esplicitamente specificherò tra poco.

La fisionomia di Morland nella ritrattistica morlandiana di estensione cronologica (tra 1645 e 1657-58)

Escludendo la riproduzione del 1673 (effettuata per la citata pubblicazione del testo morlandiano sulle sue due macchine calcolanti) di un Morland maturo (quasi cinquantenne, e con una raffigurazione enfatica addirittura con parrucca di rappresentanza) [Figura 7] ma nella sua proposizione ancòra di aspetto giovane (da venticinquenne) che è stata ripresa dalla precedente effigie di origine, incisa dal Hollar nel 1650, per cercare di ridimensionare – almeno nella appropriatezza cronologica della età del soggetto considerato, indipendentemente dalla possibile, e sospetta, astrusità epocale della propria prima versione ritrattistica sempre considerata, dalla critica artistica corrente, datata al 1645 – conviene sùbito rapportarsi nuovamente a quella emblematica raffigurazione equestre di un giovane Samuel, già prima considerata, raffigurato a corpo intero nella stampa di Carlo I incisa dal Lombart nel 1658, sostituita alla uguale figura di Cromwell del 1655-56 [Figure 12, e 13-14]. Perché, ripeto, non può sfuggire la sorprendente somiglianza, in questa immagine, tra lo Scudiero accanto al cavallo regale e reggente l’elmo del monarca, con il volto morlandiano dipinto dal pittore Lely nel 1645 [Figure 15 e 17].

E tale similarità si presenta sorprendentemente ancòra di più, con aspetto ulteriormente ringiovanito del soggetto ritratto, nella immagine del 1655-56, per quel suo viso cui mancano i più invecchianti baffetti [Figura 16].

Nonostante una buona decina di anni di differenza, la effigie del ventenne Morland non cambia di molto dal suo aspetto trenta-trentaduenne. Se non nel piccolo particolare degli accennati mustacchini che gli conferiscono quella medesima età riscontrabile anche nell’altra più nota incisione lombartiana del 1657 [Figura 18].

 

Figura 18 – Particolare del volto di Morland nel ritratto effettuatogli dal Lombart nel 1657 (per il frontespizio del libro morlandiano sulle Pasque Piemontesi stampato l’anno dopo)

Una condizione glabra, quella del 1655-56, che oggettivamente si riporta alla percezione, ed alla età, della acquatinta hollariana del 1650, mostrante un Samuel ancòra giovane, 25enne, come lo aveva dipinto nel 1647 il Coques [Figura 19], e per di più in una data alquanto vicina a quella iniziale ritratta dal Lely [Figura 20]: la quale è visibilmente anche essa liscia, e priva di traccia di peluria, e sensibilmente senza quegli esili spuntanti baffetti, quasi impercettibili, riscontrabili nelle successive stampe lombartiane.

 

 

Figure 19 e 20 – Confronto di dettaglio dei volti morlandiani ripresi – rispettivamente – dalla incisione di Hollar del 1650 e di Lely del 1645 (questa ultima immagine è stata rivoltata specularmente per una maggiore pariteticità percettiva con l’altra figura)  

Una immagine tipizzata (estremamente connotativa) che, confrontandola con le incisioni del Lombart raffiguranti Carlo I e Cromwell, conferma pienamente, nella paffutezza più accentuata delle guance, una identità cronologica convalidante.

Alla quale, infine, non manca che aggiungere l’ultima versione lelyana del 1658 riprodotta dal Dickinson [Figura 21], pure essa più gonfia nel volto e matura nell’aspetto fisico generale, per conclusivamente attestare una configurazione completa e finale di quella fisionomia giovanile morlandiana variamente riproposta negli anni, e diversificatasi nel tempo.

  Figura 21 – La corrispondente maturazione fisionomica dell’aspetto di Morland nel particolare del suo viso raffigurato sempre dal Lely nel 1658 (si vedano le Figure 10 e 11), anche in questo caso riprodotto ribaltato per meglio consentire un congruo rapporto figuralecon le immagini precedent (Figure 19 e 20)

E così, senza bisogno della sua favolosa calcolatrice, i conteggi quadrano sulle date possibili del Morland ritratto in fasi differenti: lasciando soltanto l’incomprensibile dubbio del suo quadro del 1645 di proposizione inizial-lelyana, difficilmente deducibile nella autenticità reale della propria data effettiva (di cui discuterò adesso).

IL RITRATTO LELYANO DEL 1645: PIU’ VECCHIO DI UN DECENNIO?

Ritornando dunque all’aspetto fisionomico-facciale del Morland nei suoi differenti ritratti annuali, si possono trarre interessanti deduzioni iconologico-critiche, provenienti dalle conseguenti attestazioni iconografiche.

Innanzitutto viene la credibilità della data al 1645 (che giustificatamente può essere posta in dubbio per la troppo giovane età – 20 anni – della persona ritratta; la quale per altro era fresca matricola universitaria, accettata però dalla scuola come alunno Sizar, ovvero allievo indigente mantenuto agli studi tramite speciali servizi interni al Collegio essendo impossibilitato a pagarsi la retta di iscrizione) a riguardo del primo autorevole dipinto per Morland eseguito dal Lely, che nel suo ingrandimento rivela senza incertezza (a meno di uno spostamento datario ugualmente accettabile, come esporrò più avanti) la proprio effettiva condizione di ventenne per quel garbato e posato gentiluomo raffigurato sulla tela in questione [Figure 17, e 1].

Molti si possono sempre chiedere come mai – torno a ripeterlo, per una più consistente identificazione probatoria – un giovane borghese di campagna, non notoriamente benestante, discendente da una normale famiglia (non povera, e tuttavia non abbastanza ricca da potergli sostenere un sussidio di mantenimento scolastico) ma di tutta ordinarietà anglicana, ed appena iscrittosi alla Università di Cambridge senza particolari qualifiche e riconoscimenti di condizione sociale, abbia potuto all’improvviso farsi ritrarre da un importante artista, già richiesto e rinomato presso la media nobiltà londinese (sebbene non ancòra divenuto – e però lo sarà pochi anni dopo, dal 1647 – il primo pittore della Corte regale inglese).

Un ritrattista comunque piuttosto pagato bene, che poteva – in particolare situazioni di amicizia o generosità – eseguire lavori gratuiti, volendo; ma che per la condizione del suo rapporto con Morland scarsamente pone (almeno stando  alle documentazioni esistenti) una occasione qualsiasi per tale opportunità.

Anche le circostanze temporali per questa situazione esecutiva concedono insufficienti possibilità di collimazione cronologica e logica per giustificare la fattualità di un ritratto di tale genere: soprattutto perchè il giovane Samuel allora non godeva di quella sicura posizione che lo poneva in una assidua funzione operativa nel servizio di spiomaggio segreto dell’ufficio della Polizia Politica cromwelliana, tramite cui si rese più affermato e facoltoso con la nuova situazione istitutiva costituita dal regime di Cromwell, iniziata nel 1653 ed organizzata dal fedele Segretario di Stato del Lord Protettore, l’avvocato londinese John Thurloe (di cui Morland divenne il maggiore collaboratore e Segretario): raggiungendo una posizione per la quale, a quell’epoca, poteva permettersi di richiedere, al nuovo pittore ormai distaccatosi dai compiacimenti monarchico-nobiliari e rivoltosi al recente potere parlamentare istituito dal governo cromwelliano, un proprio ritratto personale.

Nel 1645 Peter Lely in Inghilterra era ancòra un semi-anonimo artista emigrato dall’Olanda, con un nome tipicamente fiammingo (Pieter Van Der Faes) poi tramutato in inglese; e se quanto riferito prima non bastasse, il Thurloe allora era soltanto un normale giurista non particolarmente rinomato, per quanto privilegiato e potente, della Corte Forense Britannica, che ottenne – e incidentalmente – un solo incarico importante: la nomina a Segretario della Commissione Parlamentare per il Trattato di Uxbridge durante la Prima Guerra Civile inglese combattuta dal Parlamento contro il Re.

Con questa situazione, tutto porterebbe a pensare che la data migliore di idoneità della connivenza cronologica del ritratto morlandiano del 1645, debba venire posticipata agli anni della vicenda di consistente attività politico-pubblica assunta e ricoperta dal Morland nel regime del Lord Protettore: ovvero venire spostata almeno ad un decennio dopo, tra 1653 e 1656 (nel periodo in cui Samuel divenne funzionario cromwelliano – ambasciatore temporaneo in Svezia e in Italia – e quindi agente segreto dell’impero britannico), quando cioè potè verificarsi la coincidente corrispondenza – nella favorevole congiuntura del potere politico di Cromwell appena iniziato – tra la effettiva partecipazione del Morland al lavoro segreto di spia (quando infatti, da universitario, egli aveva proseguito la sua carriera di insegnate istitutivo nello stesso Collegio Maddalena di studi da lui frequentato) – e l’istituito avvento del Lord Protettore quale governante effettivo del Paese. E con Lely nel ruolo reintegrato di pittore post-monarchico, nonché con Thurloe quale gestore di tutto lo spionaggio della Grande Bretagna.

In questa circostanza dunque si rende possibile che l’influenza thurloese abbia concesso una facile opportunità a Samuel di farsi ritrarre dal giovane pittore anglo-olandese (diventato noto ritrattista nazionale, ma tenuto in disparte dai Cromwelliani per la sua precedente connivenza con l’ambiente di Corte del Re).

Non ancòra pittore di Carlo I

Alla data del ritratto lelyano del 1645, Lely dunque non era diventato il futuro e vantato artista regale che fu poi nei pochi ultimi anni di regno di Carlo I (dal 1947 al 1948) e dopo nell’enfatico periodo post-cromwelliano della Restaurazione monarchica, susseguente al 1660.

Peter era solamemente agli inizi di una propria integrazione professionale nel contesto affollato degli artisti allora presenti in Inghilterra che – sostanzialmente – ambivano a prendere il posto di ritrattista ufficiale lasciato dalla morte del grande pittore di corte Antoon – inglesizzato Anthony – Van Dyck (anche egli olandese ed emigrato a Londra, di cui il Lely diventò il sostituto solamente più avanti).

E nella circostanzialtà di un ipotetico spostamento della data di realizzazione del quadro in questione verso un decennio dopo (1653 o 1656), si può comunque osservare come l’aspetto esteriore del Morland (che allora aveva dai 28 ai 31 anni di età) [Figura 17, e 1], nel suo giovanile fisico poteva ancòra reggere il confronto cronologico – come il suo volto dimostra – con la propria situazione espressiva del 1645 e con la simile fisionomia del 1647 raffigurata dal Coques (Cockx) ed incisa 3 anni dopo dal Hollar [Figure 19 e 20].

In questo lasso di tempo Samuel poteva benissimo avere dai 22 ai 25 anni, similmente a quanto la sua fisionomia riprodotta dal Lombart nel 1657 per il Libro sulle Pasque Piemontesi uscito l’anno dopo (nella presenza soprattutto di esili baffi, quasi inesistenti ma percettibili) riesce ad ugualmente indicarne una data per una età più matura, di uomo 32enne [Figura 18]. Una pertinenza fisico-dataria tuttavia con evidenza più riscontrabile, per la effettiva datazione di appropriata consistenza, nel ritratto lelyano del 1658, riportato nel testo del Dickinson (e dallo scrittore espressamente indicato quale persona di “anni 33”) [Figura 21, e 10-11].

A parte la peregrina ipotesi di tentare di collegare, formalmente e cronologicamente, il dipinto morlandiano del 1645 al paritetico (per tratto, composizione, e impostazione della immagine) ed altrettanto  importante – nonchè certamente di più, storicamente, per qualifica del personaggio e del suo ruolo sociale – ritratto cromwelliano dal Lely effettuato proprio nel 1653 (Oliver Cromwell Protettore, siglato latinamente “P. Lely f.”, ovvero fecit) [Figure 22 e 23], per tentare di spostarne così la realizzazione a quella data, rimane comunque difficile – se non impossibile – dirimere questo enigma figurativo, di uno sconosciuto studente ventenne ritratto dal maggiore grande artista di Inghilterra di allora, che per di più era il ritrattista designato del Re, e del suo esclusivo intorno curtense (e della nobiltà in genere).

Figure 22 e 23 – Peter Lely, ‘Oliver Cromwell Protettore’, 1653 [sopra]; e John Faber il Giovane, ‘Olivar (Protettore della Repubblica di Anglia, Scozia e Ibernia &ccetera), 1750 [sotto]. Questa ultima immagine è la produzione a mezzatinta del precedente ritratto lelyano, che in genere non viene datato per motivi di incertezza cronologica; ma la stampa faberiana attesta chiaramente, sotto la propria raffigurazione, di essere stata copiata dall’originale che “Pietro Lely pinse nel 1653″

E lo è eventualmente possibile se non – con ultima speranza disperata – ricorrendo ad una erratica (e però anche essa di vaga consistenza) notizia risalente al 1645 attestante la iniziale frequentazione universitaria di Morland a Cambridge (riportata nel 1894 sul già citato Dizionario Nazionale di Biografia edito da Sidney Lee alla voce morlandiana che è stata compilata da Thompson Cooper, a proposito di una informazione da lui dichiaratamente ripresa dalla Vita di Cumberland edita nel 1720 da Squire Payne, Arcidiacono di Stow nella Diocesi di Lincoln), in cui si legge che “Il Baronetto Samuel Morland, diplomatico, matematico e inventore, […] nel maggio 1644, all’età di diciannove anni, entrò come matricola al Collegio Maddalena di Cambridge, dove conobbe il vescovo Cumberland” (ovvero il famoso filosofo sei-settecentesco, teologo e scrittore inglese, Richard, poi prelato anglicano della sede vescovile di Peterborough – località a settentrione della città cambridgeana – dove morì).

E di cui mi accingo adesso a valutare le conseguenze storico-critiche.

La remota raccomandazione di Richard Cumberland

Nelle condizioni descritte dai riporti degli autori appena sopra citati, il giovanissimo Morland dunque avrebbe potuto forse dal Cumberland farsi ottenere un avvicinamento al futuro pittore di corte e della società nobiliare e altolocata inglese a causa della conoscenza che i due personaggi ebbero da universitari a Cambridge, e nella loro frequentazione al Collegio Maddalena, durata più a lungo del periodo soltanto dei loro studi scolastici, e proseguita oltre, diventando poi anche una decisa amicizia. Ma l’incontro di Samuel con il futuro vescovo-filosofo avvenne dopo il 1645 della data del ritratto lelyano, e precisamente nel 1649. Perché fu soltanto in questo anno che il Cumberland, ancòra studente, pervenne all’istituto maddaleniano con una Borsa di Studio dopo avere conseguito il diploma di insegnamento superiore a Londra, nella Scuola di San Paolo; e concluse il proprio periodo scolare nel 1653, ottenendo la Laurea Magistrale (divenendo cioè Magister Artium, come allora si diceva) [Figura 24].

Figura 24 – John Smith (incisione del 1714 da un dipinto di Thomas Murray del 1706), ‘Richard Cumberland, il Signor Vescovo di Peterborough – Consacrato il 5 Luglio del 1691 – Nella Sua Età di 72 Anni nel 1714’

Quale pensatore filosofico, Richard fu un importante sostenitore del cosiddetto Movimento Latitudinario, una particolare concezione ecumenica anglicana, di matrice neo-platonica, sorta nell’àmbito culturale dei professori della Università di Cambridge, molto religiosamente tollerante (anche nei confronti dei Cattolici) che prescriveva criteri di credo e di esercizio rituale limitati e semplici, anche nelle cerimonie di culto dello stesso Anglicanesimo, consistente in atti “pochi e larghi” (ma non troppo cerimonialmente estesi e neppure restrittivi come quelli puritani). Nel 1672, quarantenne, il Cumberland pubblicò la sua prima opera, Sulle Leggi della Natura, contenente una originale dottrina morale composta sul principio della “benevolenza universale”, che si poneva come attitudine concreta e pratica di riuscire a procurare il bene maggiore a tutta la umanità possibile. Il suo testo filosofico-teologico, di natura spirituale, si contrapponeva alle teorie più materialmente empiristiche del connazionale Thomas Hobbes, il famoso sostenitore dell’egoismo umano, connotato nella famosa frase latina “homo homini lupus” (ovvero della animale predisposizione aggessiva delle persone verso i propri consimili: di cui anche – per inciso – il fondatore del Protestantesimo, Martino Lutero, era in altro modo profondamente convinto): ed il pensiero cumberlandino anti-hobbesiano, contrario alla concezione egoistica dell’uomo, e opposta alla azione competitiva tra gli esseri viventi compresi gli umani, comporterà quella predisposizione possibilistica del fare che diverrà la tipica Etica Utilitaristica inglese, rivolta ad una speculazione delle idee nella loro attuabilità pragmatistica [Figura 25 e 26]

Figure 25 e 26 – Due ritratti (uno ripreso dall’altro) del filosofo britannico Thomas Hobbes, sostenitore del Giusnaturalismo (o Legge di Natura) e competiotre del Cumberland. Il dipinto originario di John Baptist Gaspars (Jan Baptist Jaspers, perché di provenienza olandese) ‘Thomas Hobbes di Malmesbury’ del 1665 (e non del 1650-51 come altrimenti viene indicato) [sopra], e la sua versione proveniente da Wenceslaus Hollar (‘Vera & Viva Effigie di Tommaso Hobbes Malmesburnense’) in genere riferita al 1672 [sotto].

Per questa ultima datazione del 1672 tuttavia sorge una evidente incongruenza, poiché il dipinto hollariano riporta, nella propria didascalia (in latino) scritta sotto la titolazione, che quell’opera è stata eseguita quando il soggetto ritratto è “Morto nel suo 92esimo anno di Età il 4 Dicem-1679”. Pertanto risulta impossibile tale datazione al ’72 (a meno che quella aggiunta del ’79 sia stata posta dopo, dallo stampatore della immagine). Ad ogni modo anche questa attestazione dataria mostra un certo controsenso, in quanto Hollar è deceduto a sua volta nel 1677, e non può avere realizzato quel lavoro due anni dopo! (se non ammettendo che – anche in tale caso – un anonimo autore, magari anche collaboratore o successore hollariano, abbia ricomposto la data conclusiva di rifinitura all’anno di esecuzione ultima, prima della pubblicazione della opera a stampa). Gli autori dei due lavori sono – forse non casualmente – pittori direttamente collegati alla vicenda di Samuel Morland nel suo rapporto con Peter Lely: il primo in quanto è stato uno dei suoi migliori allievi e collaboratore di Studio, ed il secondo per avere eseguito nel 1560 uno dei più sensibili ritratti morlandiani. “John Baptist Gaspars”, seguendo la testimonianaza di George Vertue (Quarto Conte di Orford e famoso scrittore inglese settecentesco nonché appassionato critico di storia dell’arte britannica) lasciata nei suoi Aneddoti di Pittura in Inghilterra pubblicati a Londra nel 1672 da Thomas Farmer – “arrivò in Inghilterra” dall’Olanda “durante la guerra civile ed entrò al servizio del generale Lambert; dopo la Restaurazione fu assunto dal Baronetto Peter Lely per dipingere le sue posture, ed era conosciuto con il nome di Battista Lelyano. Esercitò la stessa attività anche sotto Riley ed il Baronetto Godfrey Kneller. Era un capace disegnatore, e realizzava buone composizioni per arazzi. Il ritratto di Carlo II nella Sala del Pittore, e un altro dello stesso personaggio, con strumenti matematici, visibili nella Sala dell’Ospedale San Bartolomeo, furono dipinti da questo Battista, morto nel 1691”

Sono importanti queste considerazioni in apparenza digressive rispetto all’argomento della trattazione, perché hanno costituito la materia di discussione e formazione del giovane Morland nei suoi anni universitari e successivi, dalle cui concezioni è stato considerevolmente segnato, ed inciso, il suo ideologico percorso intellettuale e comportamentale.

Ma è anche sostanziale riferire che, paradossalmente, il Lely mai fece un ritratto giovanile (e neppure di altra sua età) al Cumberland: per cui risulta alquanto incongruo che il futuro vescovo avesse raccomandato il Morland all’artista perché lo ritraesse, e non avesse anche egli chiesto lo stesso per se stesso!

E tutto ciò, considerando che, come preciserò tra poco, l’artista anglo-olandese effettuò alcuni (ma non tanti, che si sappia) ritratti a personalità cambridgesi; e però non nel loro periodo di studi universitari: rappresentandone le fisionomie in epoca più avanzata, e in età – fisicamente e socialmente – affermata e matura.

E tra questi personaggi, a parte il notorio ritratto a Samuel Pepys tuttora conservato al Collegio Maddalena di cui tratterò più oltre, è soltanto con effettiva certezza la esecuzione di un quadro femminile di cui Lely si è occupato per l’àmbito cambridgeano come opera significativa: e si tratta del formidabile – e considerato dalla critica uno dei suoi capolavori – Ritratto di Signora del 1664-65 (ancòra appartenente alla vecchia collezione del Museo Fitzwilliam della Università di Cambridge) raffigurante la signora Mary Parsons (considerata una delle “donne più seducenti dell’Inghilterra del XVII secolo”), divenuta moglie di un ignoto “Signor Draper” (che probabilmente è quel facoltoso proprietario terriero di nome William, abitante nella piccola parrocchia di Nether Worton presso Banbury nel territorio oxfordiano, che divenne influente personaggio politico locale, nonché fu Governatore di Oxford nel 1651 e Sindaco della città dal 1655 al 1657; e che “a metà del Seicento” combinò con il collega John Parsons di “riunire tutte le terre” da loro separatamente acquistate, tramite un matrimonio inter-famigliare) [Figura 27]: un lavoro famoso anche per il suo disegno preparatorio, del 1664, riportante la particolare posizione delle mani in grembo (la cui postera tratterò più oltre per altri motivi icongrafici) [Figura 28].

Figure 27 e 28 – Peter Lely, ‘Ritratto di Dama’, riconosciuta come “Mary Parsons poi Signora Draper”, 1664-65 [sopra]; e il cosiddetto ‘Studio per Avambracci e Mani Femminili’, del 1664 (che in realtà sono le ‘Mani della Parsons’, disegnate per lo studio preparatorio del corrispondente quadro della donna) [sotto]

Durante la prima carriera lelyana

Con tutto ciò, la davvero ultima possibilità di un rapporto morlandian-lelyano (ma pure esso indimostrabile con gli attuali elementi e mezzi di documentazione disponibili) si può ulteriormente ritrovare in una maggiore disponibilità ritrattistica che il Lely dimostrò nel 1645 nei confronti della gente più comune, per la sua contingente condizione di essere da poco emigrato a Londra, 4 anni prima, ed ancòra all’inizio della propria carriera di pittore straniero: disposto così a raffigurare personaggi di ogni genere, anche del ceto medio e povero (come il personale di servizio di nobili e benestanti) per una sorta di esercizio nella propria pratica operativa, già dall’artista intesa a dirigere maggiormente verso la ritrattistica [Figura 29].

Figura 29 – Un disegno lelyano del primo periodo inglese: una ‘Donna’ (che la storica dell’arte statunitense Diane Wolfthal, ricercatrice alla Università Rice di Houston, in un suo articolo del 2013 ha suggerito essere un ritratto di “Domestica”), nella copia riproduttiva del 1679-80 eseguita da John Beale il Giovane, allievo del Lely che è poi divenuto specialista in miniature (si veda la Figura 125)

Una vocazione prescelta che il pittore affermò perentoriamente dal 1647 con le prime opere impegnative (realizzate dopo l’ingresso nella prestigiosa Veneranda Compagnia di Pittura e Decorazione londinese, fondata “dalla Regina Elisabetta nel 1581” con il còmpito di dirigere le “energie” culturali della associazione al “sostegno della educazione nelle arti e nell’artigianato”) e più socialmente esclusive, rivolte particolarmente alla nobiltà (che veniva da lui indistintamente indicata come “i Duchi”) nonché alla corte regale di Carlo I (del quale nel 1647 stesso realizzò il famoso ritratto del Re con il giovane “suo secondogenito, Giacomo, Duca di York”, erede e successore) [Figura 30].

Figura 30 – Peter Lely, ‘Il Re Carlo I e Giacomo II Duca di York’, 1647. E’ il quadro che ha ufficializzato l’ingresso a Corte, come Pittore del Re, del giovane artista provenuto dall’Olanda nel 1641

Sono proprio tali circostanze cronologiche che inducono a immaginare un dovuto (questo pure però indimostrabile) spostamento della data del ritratto morlandiano del 1645 ad un decennio dopo: magari anche per un errore di trascrizione della penultima cifra dell’anno (o di inversione dei due numeri conclusivi della data: 1654 invece che 1645), ma quando comunque nel 1655 il Morland aveva raggiunto una posizione di importanza consistente nei servizi pubblici cromwelliani (e Lely a sua volta aveva dovuto abbandonare la propria attività di artista regal-curtense), ed in particolare era stato nominato Commissario Speciale presso la corte sabauda in Italia.

E dunque è forse in occasione di questo incarico importante di funzionario ufficiale che il pittore può avere ritratto l’ancòra giovane Samuel, nella sua sostituzione di artista dei Duchi del Re con i Puritani di Cromwell, nel pieno del regime politico di allora.

Ma le motivazioni, ripeto, effettive dell’incontro tra Morland ed il suo pittore di gioventù, rimangono un evento rimasto oscuro, e di tuttora insondato accadimento.

E come detto, l’unico quadro lelyano esistente nelle Università frequentate da Samuel, si trova a Cambridge, appeso nell’Atrio del Salone prandiale del Collegio Maddalena: ed è il ritratto eseguito dal Lely a Samuel Pepys nel 1666-67, molto cronologicamente al di là della giovane epoca morlandiana di studi e insegnamento didattico [Figura 31].

Figura 31 – Peter Lely, ‘Ritratto di Samuel Pepys’, 1666-67. Il quadro è stato dipinto negli anni in cui il collezionista librario aveva organizzato la sua biblioteca, sistemandola in scaffali da lui stesso progettati. Qualcuno attribuisce la esecuzione materiale dell’opera alla mano di John Greenhill, allievo lelyano dal 1662

Il ritratto a Pepys

Samuel Pepys è stato un importante politico e parlamentare inglese, nonché bibliografo e scrittore, della propria epoca, e divenne uno dei principali funzionari statali del Seicento britannico. E come letterato è noto particolarmente per il proprio Diario, che iniziò – quando aveva 27 anni – nel 1660, come impegno di Capodanno, proseguendolo quotidianamente per un decennio, fino al 1669 (ed annotandovi fatti personali insieme ad eterogenee informazioni generali del suo periodo). Nello stesso anno 1660 divenne Supervisore Amministrativo della flotta navale inglese, e conseguentemente nel 1673 fu nominato – sebbene ormai cieco e di salute precaria – Segretario di Commissione del Ministero della Marina (un incarico che svolse con grande impegno e capacità, tanto da ricevere dal re stesso, Carlo II, la nomina a suo Segretario per gli Affari Navali nel 1684).

Il riferimento pepysiano a Cambridge riguarda lo svolgimento dei propri studi universitari dal 1651 al 1654 nel Collegio Maddalena (lo stesso in quegli anni frequentato da Morland in qualità di ricercatore e tutore: e proprio di lui infatti il Pepys divenne allievo e seguace) e coinvolge quindi la fondazione della Biblioteca dell’istituto maddaleniano (a cui per suo volere il nipote John Jackson fece dono nel 1723 della consistente libreria che lo zio aveva composto e collezionato per la propria passiore intellettuale verso i volumi a stampa, anche antichi – e tra cui alcuni incunàboli medievali – collocandoli entro scaffali di quercia disegnati nel 1666 dallo stesso loro proprietario) [Figure 32-34].

Figure 32-34 – La attuale Biblioteca Pepys nel Collegio Maddalena a Cambridge: nella odierna veduta aerea dell’edificio (realizzato nel 1678-79 in uno stile tipicamente di classicismo barocco su progetto dell’architetto britannico Robert Hooke , inventore di strumenti scientifici – tra cui il microscopio, il barometro, e l’anemometro, e per questo chiamato il Leonardo inglese – nonché riconosciuto fondatore della moderna ingegneria strutturale con elementi parabolici a catenaria) [sopra]; nonché nella originaria disposizione interna del suo spazio nel 1693 (in un anonimo disegno non datato) [sotto] ed in una foto (‘Interno della Biblioteca di Cambridge’ del 1899) di Henry Benjamin Wheatley (autore ed indicizzatore, ed editore inglese di Londra) riportante l’aspetto degli scaffali disegnati dallo stesso Pepys nel 1666

Ed il dipinto che gli eseguì Lely possiede una propria storia particolare, in quanto poco di esso si cita con accertato riferimento alle opere lelyane, a causa della identità non chiara nella precisa attribuzione del suo autore: qualche critico infatti lo riferisce al pittore altrettanto olandese Jacob Huysmans, di Anversa, che ha lavorato in Inghilterra dal 1662, ed era diventato l’artista favorito della Regina, moglie di Carlo II, Caterina di Braganza. La paternità huysmansiana del dipinto proviene da una notizia che il Pepys riporta nel suo noto Diario allorchè scrive di avere visitato lo Studio dell’artista, “Nell’Agosto del 1664”, ricordando di avere visto vari ritratti, e tra questi una “Dama di Compagnia” non però nominata – di cui noi siamo tuttavia a conoscenza di chi si tratti – raffigurante Frances Stewart, poi Duchessa di Richmond; un dipinto del 1663, di una strabiliante somiglianza con la impostazione compositiva del ritratto pepysiano, che per tale circostanza di fattura ed espressione consimile è stato attribuito proprio al Huysmans [Figura 35].

Altri invece propendono per una attribuzione più circoscritta all’ambiente pittorico lelyano, considerando John Greenhill, il più fedele allievo del Lely che ha lavorato per lui dal 1662 al 1676, quale effettivo autore del dipinto pepysiano.

Ma confrontando il dipinto huysmansiano con un lavoro ritrattistico simile di Lely riprodotto nella stessa tipica raffigurazione in posa (Il Nobile Hugh Acland – poi Baronetto di Columb-John nel 1678 – realizzata nel 1671-72) [Figura 36], si può riconoscere – rispetto all’invece più diverso lavoro di Huysmans – la estrema somiglianza di questa raffigurazione con la maniera compositiva di caratteristica rappresentazione lelyana usata per Pepys.

 

Figure 35 e 36 – Jacob Huysmans, ‘La Dama Frances Stewart’, 1663 [a sinistra]. L’impostazione del quadro è simile – sebbene non identica – a quella di Lely utilizzata per il dipinto di Pepys (si veda la Figura 31): motivo per il quale il quadro pepysiano è stato attribuito a questo pittore olandese. Immagine che si presenta però di estrema identità figural-compositiva con il ritratto eseguito dal Lely per Hugh Acland, 1°-5° Baronetto di Columb-John nel 1671-72 [a destra]

Che ancòra di più, in tale genere di sistemazione del personaggio da ritrarre, nella disposizione di traverso del corpo e nella collocazione di braccia e mani, certamente usuale in molti artisti dell’epoca ma anche espressamente tipico nelle modalità esecutive del Lely, nella fattispecie del soggetto con un braccio allungato lungo il corpo e l’altra mano mollemente appoggiata sulla parte alta del petto – come si presenta il dipinto pepysiano in questione – era usato abbastanza frequentemente nella ritrattistica lelyana, anche per individui alquanto diversi, in una sorta di posa preferita, o stereotipata: come mostrano altri suoi quadri analoghi quali il Ritratto del Nobile Thomas Thynne, divenuto Primo Visconte di Weymouth, del 1674-75, ed il Ritratto di John Wilmot 2° Conte di Rochester, del 1676-77 [Figure 37 e 38].

 

Figure 37 e 38 – Due simili opere di Lely (Ritratto del Baronetto Thomas Thynne, poi 1.o Visconte Weymouth, 1674-75; e Ritratto di John Wilmot, 2.o Duca di Rochester, 1676-77, “abbigliato con un mantello burgundo”) che mostrano la medesima coincidenza compositiva con il ritratto lelyano di Pepys (si veda la Figura 31]

A riguardo della maggiore attribuibilità del ritratto pepysiano in questione al primo pittore di corte inglese, siamo anche in possesso di una diversa attestazione espressamente probatoria, ritrovabile in un libro biografico (Pepys – La Vita e il Carattere) scritto su di lui da John Drinkwater, poeta e drammaturgo inglese, nonchè narratore, pubblicato nel 1930: nella cui pagina davanti al frontespizio è stata riprodotta la tela presunta huysmanssiana, che viene tuttavia – più preferenzialmente – attribuita dall’autore al Lely, venendo dichiaratamente attestata quale immagine direttamente ripresa (“Con il permesso del Collegio Maddalena a Cambridge”) proprio dal dipinto ritraente il Pepys appeso nel salone prandiale dell’istituto scolastico cambridgese  [Figura 39, e 40-42].

Figura 39 – Il libro di John Drinkwater del 1930 con la foto del dipinto di Pepys accanto al frontespizio del testo, riferito principalmente al Lely ma con una possibile attribuzione (messa tra parentesi e con un punto interrogativo) al Huysmans

Figure 40 e 41 (e 42) – Corrado Gavinelli, ‘Procedimento di Individuazione del Quadro di Pepys nella Sala da Pranzo Odierna del Collegio Maddalena a Cambridge’, 2020: la situazione ottocentesca ripresa da Joseph Murray Ince (‘Interno del Salone del Collegio Maddalena a Cambridge’, 1832) [sopra], l’ambiente interno in una foto recente (del 2016, di David Iliff: ‘La Sala da Pranzo del Collegio Maddalena a Cambridge nel Regno Unito’, migliore immagine dell’anno premiata dalla sezione inglese di Wikipedia) nella quale si vede, a sinistra appeso al muro, la sagoma del ritratto pepysiano [sotto]

  Figura 42 – La immagine del ritratto lelyano fatto a Pepys affisso alla parete della aula prandiale del Collegio maddaleniano, nel particolare ingrandito della fotografia precedente

La Sala della Mensa raffigurata nel 1832 da Ince, pittore ottocentesco romantico anglo-gallese che in quel periodo era Professore di Disegno alla Università di Cambridge, risale al 1519, ma subì notevoli modifiche nel 1714, quando le pareti furono rifatte e il tetto in legno originale venne occultato da un soffitto in gesso. La galleria, con la sua doppia scala, fu costruita ricuperando una buona parte del materiale ligneo ricavato dai lavori di ristrutturazione, e sopra il palco venne dipinta una fitta serie di insegne araldiche; che, divenute quasi invisibili con il trascorrere dei secoli, furono riportate alla loro originaria fattezza da un accurato procedimento di restauro ripulente eseguito nel 1949.

Inoltre, se non bastassero già le conclusioni che ho riportate sopra, a questa attestazione storica si aggiunge anche il parere – decisamente definitivo in tale senso – di un esperto d’arte odierno, l’inglese John Ingamells, espresso nel suo catalogo compilato per la londinese Galleria Nazionale del Ritratto (inerente ai Ritratti Tardo-Stuartiani del periodo 1685-1714) uscito nel 2009, il quale afferma – abbastanza chiaramente – della esistenza di “Un dipinto riferibile al Lely eseguito intorno al 1670, in piedi di tre quarti, mano destra al petto, mano sinistra sul fianco, depositato al Magdalene College”.

Ma la storia ritrattistica pepysiana comunque non si chiude ancòra così: perché un altro (pure esso presunto) ritratto senza data riferito a questo importante personaggio britannico (il dipinto è genericamente intitolato Busto di Giovane ma catalogato come “cosiddetto Samuel Pepys”) [Figura 43] è stato ritrovato e analizzato, ed attribuito ad un “Allievo di Lely”, però ignoto (che a mio parere può comunque essere, dal genere di stesura stilistica, Richard Gibson).  

Figura 43 – Autore Ignoto (presunto Allievo di Lely), ‘Busto di Giovane’, senza data. E’ il  “cosiddetto Samuel Pepys”, databile (a desumere dalla età del soggetto ritratto) al 1653. Il possibile esecutore del quadro a quell’epoca aiutante di bottega lelyano poteva essere Richard Gibson, che negli Anni Cinquanta del Seicento aveva cominciato a mostrare un certo riferimento stilistico al proprio maestro, differente dalla propria solita maniera indipendente

Si tratta di una tela opaca, offuscata dal tempo, ma il cui schiarimento tecnico con il semplice procedimento della correzione automatica computeristica (e quindi con i susseguenti aggiustamenti di luminosità e contrasto da me attuati) [Figure 44-46] ha rivelato

 

Figure 44-46 – Corrado Gavinelli, ‘Procedimento per il Rinvenimento dalla Immagine Fisica nel Dipinto Iscurito dal Tempo del Cosiddetto Giovane Pepys’, 2020: Schiarimento Automatico e Ripulitura Complessiva [sopra], e Illuminazione con Contrasto [sotto]

una immagine imprevista di un giovane uomo bene agghindato puritanamente (ma con un tocco di maggiore eleganza nel fazzoletto avvolto intorno al collo) dalla folta capigliatura fluente e bionda, o ramata, sistemato in una larga cornice ovoidale del tutto identica a quella del quadro del Morland del 1645 e di Cromwell del 1653 [Figure 1 e 22].

Con certezza – ad un confronto fisionomico tra il Busto di Giovane ed il ritratto più maturo (del 1666-67) fatto a Pepys dal Lely ed appeso nel Salone da Pranzo del Collegio Maddalena in precedenza visualizzato – non si riscontrano esplicite affinità di immagine; se non in modo generico, e nella sola tumidità, accentuata, delle labbra gonfie (ma debolmente invece nel taglio degli occhi, e non – al contrario – nel profilo del naso, che si rivela piuttosto adunco nella figura giovanile, e totalmente liscio nel quadro maddaleniano) [Figure 47 e 48].

 

Figure 47 e 48 – Confronto riconoscitivo delle fattezze del volto del Busto del Cosiddetto Giovane Pepys [sopra] e del ritratto pepysiano di Lely conservato a Cambridge. La loro reciproca somiglianza consiste principalmente nella tumidità del labbro inferiore

Nel caso, però, che si voglia comunque tentare una verifica di consistenza dataria tra i due quadri pepysiani, presunto e autentico, se il dipinto del Collegio Maddalena rappresenta un individuo di 33/34 anni, il Busto di Giovane (nel caso si debba considerarlo proprio un ritratto del Pepys) dovrebbe riferirsi al ragazzo 18-21enne che nel 1651-54 aveva frequentato l’Università a Cambridge; e dunque venire, nella data, assegnato proprio in quelle annate di sua presenza scolastica. Ciò che più presumibilmente fa collocare quindi l’opera al 1653, anno in cui maggiormente consiste la attività lelyana di referenza cromwelliana (e per la quale si può ritenere spostabile di un decennio in avanti lo stesso ritratto morlandiano del 1645).    

Interessante però di questo quadro pepysiano è la conferma di una possibile, e sempre più emergente, attività di Lely nella ritratistica rivolta agli studenti universitari, quasi si trattasse di una sorta di Face-Book dell’epoca, servente a catalogare le effigi degli allievi iscritti e frequentanti. Una ipotesi tuttavia anche questa non attestabile, sebbene plausibile (almeno nei confronti degli scolari più importanti).

Lely o Morland?

A fronte però della più complessa, ed ampia, ritrattistica lelyana, soprattutto per quella espressamente riferita a se stesso e non ad altri individui, sorge ancòra un tormentoso dubbio attributivo, anche questo molto azzardato e sensazionale (ma da non trascurare nella complessiva gamma di riporti e riferimenti possibili) e parimenti incredibile più di tutte le altre congetture suscitabili, riguardante proprio – ed ancòra – il fatidico dipinto del 1645 dal Lely effettuato a Morland: di cui è necessario osservare alcuni riscontri curiosi, e sospettosi, negli aspetti fisici, e critici, rinvenibili in ulteriori opere.

Negli anni appena precedenti alla veloce affermazione artistica del pittore (verificatasi nel 1647, come già riportato) quale ritrattista candidato preferito alla successione del defunto (nel 1641) Van Dick, e pittore ufficioso della Corte di Carlo I, Lely ha effettuato un paio di magnifici suoi autoritratti di sorprendente realismo e  vivacità espressiva, e di grande esecutività tecnica: si tratta di due cartoni disegnati a matita con delineatura soffice e baroccamente soffusa, uno dei quali è la immagine preparatoria e l’altro rappresenta il corrispondente suo lavoro di compimento, a gesso grigio con riflessi luminosi bianchi [Figure 49 e 50].

Figure 49 e 50 – Le due opere di Lely, entrambe del 1641, raffiguranti la propria persona: il Disegno Preparatorio [sopra]  e l’Autoritratto finito (dietro al quale è segnata la scritta autentificativa “PLely. fe.”: ovvero “Peter Lely fecit” cioè fece) [sotto]

La loro straordinaria, quasi soave e sospesa, realizzazione, li ha fatti riconoscere tra i migliori esemplari di quell’iniziale periodo lelyano di lavoro inglese cominciato proprio nel 1641. In particolare, il disegno di preparazione, è stato definito dal critico d’arte, ed editore telematico, franco-vietnamita Alain Truong (nel suo saggio del 2016 sui migliori Capolavori del Passato in possesso alla Galleria Sotheby di Londra, che hanno “attirato collezionisti da tutto il mondo”), in relazione “alla sua tecnica sofisticata, e per la delicata […] atmosfera espressavi”, testualmente “uno dei più poderosi ed importanti tra tutti i disegni eseguiti nel 17esimo secolo in Inghilterra”.

Quel capolavoro giovanile è stato realizzato, insieme all’altro suo corrispondente disegno definitivo, nella prima fase della sistemazione londinese dell’emigrato Peter Lely (allora ancòra Pieter Van Der Faes) provenuto dall’Olanda, e proprio nel suo primo anno di permanenza sul suolo britannico (il 1641 già varie volte ripetuto) a Londra. E tra l’altro con due risoluzioni uguali ma non proprio identiche, a causa di una – evidente – leggera differenza fisica: poiché il disegno preparatorio (palesemente: come nei volti del Morland raffigurati dal Lombart per Carlo I e Cromwell rispettivamente) [Figure 16 e 15] – si mostra glabro e senza baffetti, mentre l’autoritratto definitivo possiede un sottile cenno di pelume baffuto [Figure 51 e 52].

 

51 e 52 – Particolari del volto nei 2 disegni lelyani del 1641 (il Disegno Preparatorio e l‘Autoritratto Finito) con la piccola ma evidente differenza per la presenza (nella seconda immagine) [a destra] di minimi baffetti, mancanti nella prima raffigurazione [a sinistra]. Il che porterebbe a pensare di dovere magari posticipare la datazione dell’elaborato conclusivo almeno al 1642 (o forse – come maggiormente io sono propenso a ritenere, al 1643)

E in ciò non può sfuggire la sorprendente loro somiglianza con il poco più posteriore e notorio ritratto che il pittore avrebbe fatto al Morland 4 anni dopo, nel 1645 [Figura 1, e 54], tramite la intermediazione figurativa della rappresentazione del Hollar di un altro quinquennio successivo (1650). Una circostanza iconografica di sconcertante identità, avvalorata dalla straordinaria comparazione fisionomica dei volti lelyan-morlandiani con la rappresentazione hollariana (la cui derivazione risale – come già indicato – al 1647, ed all’originale dipinto dal Coques) e che ancòra di più avvicina le rispettive cronologie di queste opere [Figure 53 e 54].

 

Figure 53 e 54 – Particolare del viso di Morland nei due ritratti giovanili, di Hollar del 1650 (ripreso dal Coques del 1647) [a sinistra] e di Lely del 1645 [a destra]: nel primo appare esplicitamente il leggero gonfiore della faccia, riscontrabile analogo negli autoritratti lelyani del 1641 (si vedano le Figure 51 e 52)

Una così simile parvenza iconografica, sorprendente nella somiglianza dei soggetti rappresentati, porterebbe – per assurdo – a ribaltare quindi nella sua rappresentazione formale la identità fisica del ritratto dal Lely effettuato a Morland, e farla riconoscere addirittura – paradossalmente – come raffigurazione di altro auto-ritratto lelyano! Anche se tale conclusione è per ovvietà impossibile e inaccettabile nelle sue condizioni morfologico-fisionomiche e storiche (rimanendo soltanto una suggestione di idealistica parvenza).

Tenuto conto poi, che – per concludere su questa analisi iconologica molto complessa e complicata, ed arrischiata – un espresso riferimento visivo dei due disegni giovanili del Lely autoritrattosi sopra indicati (eseguiti dal giovane artista quando aveva soltanto 23 anni) rapportati alla sua immagine più adulta di uomo (29enne) e matura (42enne) ritrovabile nei propri due più noti autoritratti (quello del 1647 con il viso leggermente gonfio, e l’altro del 1660 impugnante una statuetta di putto barocco) [Figure 55 e 56],

Figure 55 e 56 – I due più famosi Autoritratti ad olio di Peter Lely, del 1647 [sopra] e del 1660 [sotto] (questo  ultimo eseguito nella occasione della sua nomina a Baronetto)

porge un risultato di dubitativa diversità fisionomica tra quelle figure: evidenzianti quasi una irriconoscibile estraneità tra le due rappresentazioni, che possono venire considerate – alla mera percezione – perfino non scontatamente coincidenti [57-58].

 

Figure 57 e 58 – Il differente aspetto fisico di Lely (nel particolare del viso, e con una distanza cronologica di 13 anni) nei suoi precedenti autoritratti: nel primo caso più normale e florido [sopra], mentre nel secondo maggiormente provato ed emaciato [sotto]

Opere giovanili di analogia morlandesca

Tornando alla vicenda professionale lelyana, come ho riportato precedentemente l’artista dovette lavorare molto su vari generi figurativi per potere formarsi quale pittore valente e riconosciuto; ma si occupò anche di ritrattistica, lavorando per ogni condizione che gli si offrisse, non soltanto per riuscire finaziariamente a sopravvivere nella propria attività, ma anche per farsi conoscere al pubblico più idoneo, ed affinare quindi una pratica operativa ampiamente esercitata. Ed i primi suoi soggetti furono le famiglie della borghesia cittadina, anche agiata, con i loro domestici, e quindi la nobiltà altolocata.

A trovargli le committenze giuste fu (come ha ricordato nel 1706 il più vecchio biografo lelyano, Bainbrigg Buckeridge – poeta e pittore, amico di scrittori e artisti; che per altro è stato anche il primo critico d’arte inglese della storia britannica – nel suo famoso Saggio su una Scuola Inglese di Pittori) il “commerciante d’arte George Geldorp”, che inizialmente visse per altro con l’artista nel medesimo alloggio londinese: “abile procacciatore delle prime importanti conoscenze” per i dipinti lelyani, “dalla metà degli Anni Quaranta del Seicento gli ha procurato” interessanti e proficui “lavori per vari casati, tra cui i Percy, i Cecil, e gli Sidney”.

E di questi personaggi di famiglie Lely effettuò vari ritratti, ancòra agli inizi della propria carriera e poi ormai da artista affermato; e alcuni dei quali sul genere – figurativo e formale – di quello fatto al Morland del 1645.

Tra le opere dei suoi committenti citati, sono significativi i ritratti eseguiti al Signore Josceline Percy nel 1670 (ma forse già del 1664, a considerare il giovane aspetto fisico della persona rappresentata) divenuto poi Undicesimo Duca di Northumberland [Figura 59],

Figura 59 – Peter Lely, ‘Il Baronnetto Josceline Percy’, 1670 (ma forse già eseguito nel 1664)

ed alla figlia Elizabeth (ripresa un paio di volte: da Bambina nel 1641, e da più adulta – come Dama: perché divenne una famosa donna di corte della Regina Anna – nell’anno 1670 in cui non aveva ancòra acquisito i titoli nobiliari di Ogle e Somerset) [Figure 60 e 61].

  Figure 60 e 61 – Elyzabeth Percy dipinta da Lely nel 1641 “da Bambina” [a sinistra] e nel 1670 da “Dama“ di Compagnia della Regina Anna di Inghilterra [a destra]

Ed altrettanto furono determinanti i ritratti eseguiti a William Cecil, 2° Conte di Salisbury (dipinto nel 1642) [Figura 62], nonchè

Figura 62 – Peter Lely, Ritratto di William Cecil, 2° Conte di Salisbury, 1642

alla nipote ereditiera Anne (come viene mostrata nel 1678-79 in una riproduzione incisa da Richard Thompson) [Figura 63], importante donna di corte divenuta in sèguito Contessa di Exeter, che era stata già splendidamente raffigurata nel 1637 da Van Dick [Figura 64].

Figure 63 e 64 – Peter Lely, ‘La Grandemente Onorevole Contessa di Exeter’ (in una mezzatinta di Richard Thompson del 1678-79) [sopra]; e Anthony Van Dick, ‘La Dama Anne Cecil’, 1636-37 [sotto]

E con questi quindi, va inserito anche il dipinto di Henry Sidney figlio di Robert Duca di Leicester (a sua volta diventato poi Duca di Romney) raffigurato come arcadico cacciatore nel 1652 [Figura 65].

Figura 65 – Peter Lely, ‘Henry Sidney figlio di Robert Duca di Leicester’, 1652 (in una mezzatinta di Alexander Browne del 1683-84)

In particolare, tra queste immagini di egregi casati, si deve evidenziare anche, del 1645-46, il Ritratto di Philip Sidney, 3° Conte di Leicester (personaggio importante al momento del dipinto, in quanto il giovane nobiluomo era diventato, dal 1642, Luogotenente-Generale della Armata Inglese in Irlanda, e poi si affermò con ancòra maggiore fama durante il governo di Cromwell, per essere stato nominato Membro del Consiglio di Stato e fiduciario personale del Lord Protettore: anche se, eletto tra i giudici al processo di Carlo I nel 1649, si rifiutò di partecipare a quella causa penale): un quadro di raffigurazione intensa, effettuato in maniera del tutto analoga a quello morlandiano, ad esso coevo [Figure 66, e 67]; e la cui

 

Figure 66 e 67 – Un paragone formal-compositivo tra due coevi quadri lelyani: il ‘Ritratto di Philip Sidney 3° Conte di Leicester’, del 1645-46, e l’ormai più che famoso dipinto di Samuel Morland del 1645 (la figura di quest’ultimo è stata rielaborata  – da Corrado Gavinelli, nel 2020 – ribaltando il verso della figura e togliendo la cornice ovale per lasciarne il fondo intero, allo scopo di dare una maggiore corrispondenza figurale tra le pose dei due soggetti)

esecuzione tecnico-pittorica coincide in tutto con il tratteggiamento del volto del Morland, per sfondo, posa di tre-quarti, panneggio sobriamente puritano e folta chioma bionda fluente sulle spalle: una sorta di stereotipo esecutivo schematico, che sarà tipico di Lely anche in dipinti a figura più intera e di maggiore impegno formale.

I sempre analoghi disegni di Lely

Nel senso procedurale analizzato sopra, e nel contesto delle esecuzioni lelyane, soprattutto per l’opera grafica di Lely è comunque abbastanza difficile, nei suoi molti disegni – in mancanza di precisi (o congetturabili, o documentariamente deducibili) riferimenti datari – stabilire la esatta identificazione cronologica; essendo quei lavori a disegno stati realizzati dall’artista con una maniera – precipuamente barocca e altamente curata – piuttosto alquanto simile anche in periodi differenti e lontani: di cui l’unico elemento di attestazione rimane soltanto la firma del pittore (non sempre tuttavia apposta su ogni opera) siglata con le iniziali PL, oppure più estesamente riportata per intero nel suo solo cognome (uscente dalla lettera iniziale del nome proprio) [Figura 68].

Figura 68 – John Baptist Gaspars, ‘P:Lely – LB’, 1656. La tipica firma lelyana (con il cognome uscente dalla lettera del nome proprio dell’artista), delineata su uno schizzo, visibilmente barocco, di vaso ornamentale, è stata eseguita dall’allievo lelyano Giovanni Battista Gaspars, che ha lasciato la propria sigla (“Lely. – B.”), riferite al nomignolo di Battista Leliano (Lely’s Baptist) con cui questo artista veniva riconosciuto. Non era insolito che nelle botteghe d’arte gli allievi del titolare dello Studio professionale apponessero direttamente essi la firma siglata del proprio maestro, quando non si trattava di un autografo eseguito personalmente

E di tale operatività attuativa, un importante esempio di certificazione si ritrova nella sequenza grafica di certi ritratti, piuttosto analoghi per segno e configurazione, e però realizzati perfino in decenni diversi (tra gli Anni Cinquanta e Settanta, ed anche Ottanta, del Seicento), a confronto con altre immagini analoghe non datariamente identificabili.

Significativo in tale senso è il Ritratto di Signora di data incerta (ma possibilmente del 1663-64), firmato dall’artista con la caratteristica interezza del proprio cognome uscente dalla sua lettera iniziali incastrata a quella del nome proprio [Figura 69], che potrebbe appartenere tanto al periodo grafico inizial-avanzato di Lely, della metà degli Anni Cinquanta, quanto al decennio successivo (quale risulta la significativa immagine di Ritratto del Baronetto Charles Cotterell, Maestro di Cerimonie di Carlo II, eseguita nel 1662-63)  [Figura 70].

Figure 69 e 70 – Peter Lely, ‘Una Signora’, senza data (ma possibilmente del 1663-64) [sopra]. Tipico disegno firmato PLely, con il cognome dell’autore incastrato nella lettera iniziale del suo nome. E Peter Lely, ‘Ritratto del Baronetto Charles Cotterell’, 1662-63 [sotto]. Il personaggio raffigurato era il Maestro di Cerimonie del Re Carlo II

Ed altrettanto non si districa il vicendevole accertamento cronologico nel confronto progressivo di opere con anni sicuri e lavori non datati, quali sono, espressamente, la Fanciulla del 1656-57 e la Ragazza siglata soltanto con la solita sigla PL (che visibilmente sono la stessa persona) [Figure 71 e 72];

Figure 71 e 72 – Peter Lely, ‘Ritratto di Fanciulla’, 1656-57 (e non del 1679-80 come altrimenti viene indicato) [sopra]; e  Peter Lely, ‘Ritratto di Ragazza’, senza data (ma probabilmente dei medesimi anni dell’altro disegno, poiché visibilmente le due bambine sono la stessa persona) [sotto]

e parimenti si rivelano altri disegni consimili, eppure distanti nel tempo di esecuzione, quali sono il Ritratto di Signora del 1658 e la raffigurazione dell’infante Henry FitzRoy, 1° Duca di Grafton, del 1674-75 (più che del 1678 come altrimenti viene riferito): la cui realizzazione, estremamente leziosa, si pensa sia stata affidata ad un allievo (ed a mio parere, guardandone lo stile tecnico-grafico, al tardo collaboratore lelyano Henry Tilson, che ha lavorato nello Studio di Lely fino al 1680, diventando il suo successore, e rifinitore dei quadri non compiuti, per un intero  quinquennio dopo) [Figure 73 e 74].

Figure 73 e 74 – Peter Lely, ‘Ritratto di Signora’, 1658 [sopra]; e Peter Lely (o suo Allievo), ‘Henry FitzRoy, 1° Duca di Grafton’, 1674-75 [sotto]. Per questo ultimo disegno l’esecutore potrebbe essere l’aiutante lelyano Henry Tilson, suo fedele collaboratore fino alla morte del maestro (1680), e prosecutore delle opere non finite dello Studio lelyano per un quinquennio (al 1685): artista che il Vertue ha considerato virtuoso disegnatore, “genialmente versato per la Matita, tramite la quale lavora mirabilmente, seguendo la maniera di Correggio, Tiziano, e Carracci”)

Questo problema datariamente identificatorio dei disegni lelyani privi di specifiche indicazioni, si complica poi di più quando le attestazioni di qualche improvvido compilatore antiquario alimenta le carenze referenziali con confusioni datarie assurdamente clamorose, se non disastrose nelle conseguenze di ririsultato, non controllatamente specificate e dunque scorrette, che possono indurre in equivoci anche irrimediabili: come si può riscontrare nel grazioso Volto di Donna (che a me piace considerare riferibile ad una ideale Monna Lisa Lelyana, e ritenerla come tale: e di tale concetto tratterò approfonditamente più avanti) disegnato su un foglio insieme a due teste di uomo di profilo [Figure 75; e 73], espressamente siglato (da un ignoto archiviatore postumo, visionatore dell’opera) con il titolo di Ritratto di Donna Velata e datato “1638” [Figura 76].

Figure 75 e 76 – Peter Lely, ‘Ritratto di Signora con Teste di Uomo’, 1658 [sopra]; e Peter Lely, ‘Ritratto di Signora Velata’, 1658 [sotto]

Ma in modo, evidentemente, errato: perché non soltanto risulta chiara la differenza grafica, in questa ultima opera, tra la siglatura “PL” segnata in basso a sinistra (originale dell’autore) e la firma intera “PLely” scritta al centro in basso con data, inserita evidentemente in un momento successivo; ma anche in quanto quella stessa immagine, nell’altro identico disegno lelyano precedentemente riportato (Ritratto di Signora) [Figura 73], viene indicata chiaramente con la datazione al 1658, tracciata sempre direttamente dall’artista suo creatore.

La Monna Lisa Lelyana

Tale genere di Ritratto di Signora molteplicemente perseguito dal Lely (e dai suoi collaboratori di Studio: ed in particolare dal suo allievo preferito John Greenhill, che dal 1662 aiutava il proprio maestro nella stesura delle sue opere) [Figure 77 e 78; e 79], si pone come lavoro di davvero interessante modalità (e metodo) di esecuzione lelyana; in quanto si riversa

Figure 77-79 – Tre immagini tipiche della schematizzata impostazione compositiva usata da Lely o dai suoi collaboratori per la realizzazione di ritratti. Una di esse certamente eseguita dal Pittore di Corte (‘Ritratto di Signora’ del 1657, eccezionalmente effettuato in matita gessosa e colore ad olio) [sopra]; l’altra forse del’artista stesso, o magari di un suo non identificato aiutante, che potrebbe però essere John Greenhill (‘Ritratto di Donna con i Capelli Raccolti sopra la Testa’ – e non “con Turbante” come prevalentemente lo schizzo viene titolato – eseguito probabilmente nel 1665) [sotto]; e l’ultima, questa volta certamente di fattura greenhilliana (‘Ritratto di Una Signora’ – ritenuta Lucy Sherman, dama di corte – del 1663)

su un tipo di figurazione ad impostazione schematizzata, di cui il recentemente attribuito Ritratto di Una Signora (del 1660, poiché ritenuto di Anne Hyde, diventata – quell’anno – Duchessa di York per il suo sposalizio con Giacomo II, futuro Re di Inghilterra) è l’elemento di determinante concentrazione formale [Figura 80].

Figura 80 – Peter Lely, ‘Ritratto di Signora’, 1660. La persona raffigurata è considerata Anne Hyde, divenuta Duchessa di York proprio quell’anno a sèguito del proprio matrimonio con Giacomo II fratello del Re di Inghilterra Carlo I, e futuro monarca

Questo disinvolto ritratto, del tutto spontaneo e felice, effettuato nel sollievo esistenziale della sopraggiunta Restaurazione monarchica post-cromwelliana, è la matrice di una serie varia di analoghi quadri di donne celebri inglesi dipinte da Lely, che hanno la medesima postura (con il collo contornato da una collana, sovente di perle in segno di preziosità femminile, ed una sorta di abbigliamento alquanto generosamente aperto sul petto eccessivamente audace per il regime puritano del periodo, ma caratteristico del più liberistico – o libertino – assetto vestiario disinvoltamente accettato, e maliziosamente perseguito, dai frequentatori della corte regale).

In quanto prototipo istitutivo, la immagine della recente duchessa e prossima regina diviene un modello variante per gli altri simili dipinti, cambiando atteggiamento del viso e delle posture, ma quasi nulla nella schematicità compositiva di donna osservata da tre-quarti, con collare perloso e vestito aperto sul davanti, con il capo scoperto o velato, mutabile soltanto nelle fisionomie disparate delle espressioni individuali, e nei relativi sguardi soggettivi.

Così, nella più (presumibilmente) veritiera rappresentazione che Lely ha fatto della consorte giacomina nel 1664-65 (Ritratto di una Signora, sempre ritenuta della Anne Hyde duchessa yorkese) [Figure 81 e 82], una piena identità figurale con il suo prototipo del 1660 non risulta fisicamente a confronto con la fisionomia reale del soggetto raffigurato [Figura 80];

Figure 81 e 82 – Due altri immagini del ritratto di Anne Hyde, eseguito da Peter Lely nel 1664-65: il particolare del busto (da confrontare con la figura precedente) [sopra] e il quadro intero [sotto]. La estrapolazione della figura a metà della donna ritratta, separata dalla completezza della immagine completa deldipinto, mostra una sorta di indipendenza del dettaglio isolato nei confronti dell’aspetto contestuale dell’opera (come più specificamente apparirà in altre rappresentazioni, analoghe per la particolareggiatura ravvicinata e del tutto differenti nella opera globale). Diventando quindi una sorta di effigie astratta per un modello ideale femminile, ripetuto identico nelle proprie varianti più trasformate (si vedano le Figure 83-86)

che si volge invece a quella variabilità formale del tipo ideale di Donna (Monna), emergente più caratterizzata nei generi personali di rappresentazione individuale. Ovvero come si percepisce nei due quadri, del 1662 entrambi, della ammiccante e sorniona Signora Mary Fane (imparentatasi tra l’altro con la famiglia ceciliana dopo essere rimasta vedova di Francis Palmes – discendente da un antico casato nobiliare di adesione cattolica – Signore di Ashwell, villaggio parrocchiale tra Stevenage e Cambridge sopra l’odierna Città Giardino di Letchworth, e diventando Contessa di Exeter in seconde nozze con il Pari di Inghilterra John Cecil, Quarto Duca exeteriano, nel 1670) [Figure 83 e 84], e diversamente invece nella più chiusa fisionomia, e quasi indifferente, del Ritratto di Una Signora (rimasta anonima) [Figure 85 e 86].

 

Figure 83-86 – Simili paragoni di ritratti di donne lelyane (sempre nel particolare  a mezzo-busto, e per intero) del 1662: ‘La Signora Mary Fane’ [sopra] e il ‘Ritratto di Una Signora’ [sotto], mostranti la similarità prototipica del soggetto ripreso in dettaglio rispetto alla estrema diversità di atteggiamento delle figure a piena composizione, e nel loro ambiente

 

Se ne deduce una sorta di fissità dei primi piani, e di una più dinamica personalizzazione nel resto dell’operatotale, rappresentata (più che dal cambiamento di vestiario) dalla posizione (in movimento o distesa) delle braccia (e delle mani)

Alla mia concezione della Donna Idealizzata rappresentata nel ritratto della Hyde del 1660 [Figura 80] quale evocante Monna Lisa di Lely, partecipa anche una certa, ma non tanto usualmente perseguita, ricerca formale di posizionamento delle mani femminili sul grembo delle loro persone, elaborata dal pittore di corte soprattutto intorno al 1662-1665 – ma anche differentemente prima – in alcuni schizzi a matita realizzati come elementi di studio per ritratti più completi di figure femminili [Figure 87, e 88].

Figura 87 – Peter Lely, ‘Studio per un Ritratto di Donna Seduta’, 1662

Semplici evocazioni nei confronti di un capolavoro eccelso dell’arte, quello della Gioconda leonardesca, perché nulla di concretamente esplicito (nella impostazione figurale lelyana) rimanda al famoso dipinto dell’artista italiano [Figure 88 e 89] (se non una storico-disciplinare suggestione di possibile ripresa iconografica); e che però si mostra in stretta

 

Figure 88 e 89 – Particolare delle mani, in grembo e incrociate, in Lely (‘Studio per Avambracci e Mani Femminili’, del 1664) e Leonardo Da Vinci (‘Monna Lisa’ o ‘La Gioconda’, del 1503-04/16). Il disegno lelyano è lo schizzo preparatorio per il proprio quadro del 1664-65 raffigurante il ‘Ritratto di Signora’ (ovvero Mary Parsons poi sposata Draper: si vedano le Figure 28 e 27). Ma quanto risulta interessante dal paragone figurativo con le mani della donna leonardiana, è l’intrecciato incastro degli arti superiori e delle loro dita esattamente disposti all’opposto (con quanto da una parte è sopra, dall’altra è rivolto di sotto)

sintonia formal-propositiva con quella posa particolare, poi per altro abbandonata dall’artista anglo-olandese. E mantenuta soltanto in una opera con mani espressamente sovrapposte, eseguita nel 1659-60 per il Ritratto di Una Signora in Blu con un Fiore [Figure 90 e 91]:

  Figure 90 e 91 – Dettaglio [a sinistra] del dipinto intero del ritratto di Lely per ‘Una Signora in Blu con un Fiore’ del 1659-60 [a destra], mostrante le mani della persona raffigurata sovrapposte, in una posa vcagamente analoga a quella leonardesca

usando una impostazione figurale che si contrappone al volto speciale della Monna Lisa [Figure 92 e 93], contraddistinta caratterialmente da quel suo tipico configuramento impenetrabile (giocondo) del sorriso trattenuto [Figure 94 e 95] (e che per eccesso di

 

Figure 92 e 93 – Confronto iconografico-espressivoo dei particolari a mezzo-busto tra la ‘Signora in Blu con Fiore’ del Lely e la ‘Gioconda’ di Leonardo  

 

Figure 94 e 95 – I due diversamente ‘enigmatici’ sorrisi della Gioconda di Leonardo e della da me così denominata Monna Lisa Lelyana (‘Ritratto di una Signora’, ritenuta  Anne Hyde, Duchessa di York, del 1660)

contrapposizione iconologica si trasla, in tutta la sua diversità rappresentativa e di soggetto, fisionomica e di impostazione compositiva, nella più distensiva effigie serena del giovane Morland del 1645! [Figura 96].

  Figura 96 – Il rilassato volto rilassato di Samuel Morland, dipinto dal Lely nel 1645

L’ambiente dei Beale, e dei loro personaggi

Tra gli estimatori della iniziale e successiva (fino alla avvenuta morte del pittore nel 1680) arte lelyana, non va dimenticato Charles Beale il Vecchio, artista dilettante ma di professione mercante di stoffe, e marito di Mary Cradock, donna altrettanto pittrice (della quale fu anche gestore delle opere artistiche), diventata quotata e commerciale professionista (usando il cognome del consorte) dagli Anni Sessanta del Seicento (ma già conosciuta dal decennio prima). La quale, quando cominciò a dipingere, divenne allieva del giovane pittore Lely, assiduo frequentatore di famiglia. Di cui inizialmente copiò perfino lo stile: tanto che il ritratto dell’allora giovane poeta John Milton conservato nella Sala del Collegio di Cristo a Cambridge, non datato, viene dai critici – nella irrisolta indecisione del dubbio attributivo – assegnato indifferentemente ad entrambi (tanto al maestro quanto alla allieva) [Figura 97].

Figura 97 – Peter Lely o Mary Beale, ‘John Milton’, 1654. Il famoso scrittore e poeta inglese è raffigurato alla età di 40 anni

Dall’aspetto della figura del personaggio ritratto, si può desumere che quella figura miltoniana abbia una età – per eccesso – intorno ai 40 anni, e che dunque la esecuzione del quadro debba risalire al 1648 (essendo il Milton nato nel 1608); o magari anche all’anno dopo, come spiegherò tra poco, quando la età della Beale era di soli 15 anni (essendo ella venuta al mondo nel 1633): epoca alquanto peregrina per una (sebbene pure disciplinarmente formata) pittrice ancòra principiante (che per altro aveva cominciato a prendere lezioni da un quinquennio prima).

A tale proposito la esperta biografa bealeana Helen Draper – studiosa all’Istituto di Ricerca Storica nella Università di Londra – in un suo saggio del 2012 (La sua pittura di albicocche: La Invisibilità di Mary Beale) pubblicato sulla rivista ‘Forum’ dedicata agli “Studi del Linguaggio Moderno”, riporta non solamente che la “Beale era già una artista praticante dagli Anni Cinquanta del Seicento, ma fu solo nel 1670, a trentotto anni, che divenne una ritrattista professionista” (e talmente per cui “il suo lavoro potè dare sostegno alla famiglia”), ma anche che il suo “primo dipinto conosciuto” è il “Ritratto col Marito e i Figli del 1660 circa”. E dunque non è del tutto escludibile che la giovane artista a quella età adolescenziale già avesse potuto raggiungere risultati tecnici ed espressivi anche avanzati e sicuri.

A sua volta, nel caso di attribuibilità al Lely di tale quadro miltoniano, per lui soprattutto non osterebbero condizioni contrarie ad una sua esecuzione effettiva, in quanto egli era ormai un avviato pittore conosciuto, dai privati e a corte.

E dunque la certezza della paternità dell’opera resta sempre una irrisolvibile vicenda, in mancanza di specifiche referenzialità precise.

A confortare la presumibile datazione del dipinto lelyano-bealese descritto sopra, si aggiunge comunque un altro ritratto, più effettivamente giovanile di Milton e datato, eseguito da un pittore ignoto nel 1628-29, e che è documentariamente attestato – dal biografo miltoniano John Aubrey, nel libro Minuzie sulla Vita del Sigr John Milton del 1681 – come in possesso della famiglia miltonese per vario tempo (“La cui vedova possedeva questo dipinto molto bene eseguito & delizioso di quando” il marito era “uno Studente a Cambridge”) [Figura 98].

Figura 98 – Autore Ignoto, ‘John Milton’, 1628-29. Il ritratto mostra il futuro poeta, ancòra studente cambridgese, alla età di 20-21 anni

Tale notizia per altro porge una informazione particolare piuttosto sensazionale, perché conduce ad un altro fatto eclatante, che in precedenza ho saltuariamente indicato e variamente invece riscontrato per Pepys ed il Busto di Giovane a lui riferibile: che offre l’attestazione di una ulteriore conferma della esistenza di un altro ritratto giovanile di un alunno universitario che ha studiato nell’ateneo cambridgese, raffigurato nel periodo di sua frequenza scolastica, e consistente in una ulteriore immagine altrimenti definibile – come ho insinuato più sopra – di appartenenza ad un singolare repertorio figurativo degli studenti, sul genere dei Libri delle Facce (face-book pittorico) in uso nelle moderne università statunitensi per catalogare gli allievi iscritti e frequentanti.

In più, della certezza dataria, e figurale, di quella giovanile immagine miltoniana esiste poi una riprova inequivocabile in una altra e simile (perché direttamente ripresa da quel dipinto) rappresentazione del Milton che ha costituito il modello preferenziale per una serie successiva di raffigurazioni del poeta utilizzate dall’editore ed incisore inglese settecentesco George Vertue, che è stato anche uno dei primi storici e critici dell’arte inglesi, per la propria vendita di stampe: ed in particolare nelle due incisioni del 1731 e del 1747, in cui il personaggio ritratto appare espressamente dichiarato “Alla Età di 21 Anni” [Figure 99 e 100].

Figure 99 e 100 – Due immagini storiche ritraenti Jonh Milton ventunenne: una litografia dell’artista ottocentesco Edward Radclyff, scritto anche Radcliffe  (‘Milton, Aetat. 21’: ossia “alla Età di 21 anni”) [sopra] ripresa da una immagine del 1731 di George Vertue usata per il frontespizio di un libro miltoniano pubblicato quell’anno (e dal suo autore “incisa […] in base ad un dipinto originale” – certamente il quadro precedentemente descritto: si veda la Figura 99 – allora “in possesso al Giustamente Onorevole Speaker Onslow”); e in una altra stampa sempre vertueina, ma del 1747, impiegata per la riedizione libraria del precedente testo sopra citato, con l’aggiunta dei busti di Omero e Virgilio posti su un piedestallo contenente una composizine in versi di John Dryden (scrittore e poeta, nonché  drammaturgo, del secondo Seicento inglese).

 

Il grande compositore di poesie inglese (e statista, nonché filosofo e scrittore) John Milton, si è  laureato nel 1629 alla Università di Cambridge (l’ateneo frequentato anche da Morland e Pepys) studiando, dal 1625, però al Collegio di Cristo (e non al Maddalena). E nel 1648, data presumibile del quadro eseguito da Lely o dalla Beale, era ormai piuttosto noto per la sua produzione letteraria (in particolare riferita alla riforma episcopale e al rinnovamento del ruolo sacerdotale, all’ottenimento del divorzio, e soprattuttto contro la censura libraria in difesa della libertà di stampa), e per la propria dedizione politica alla causa cromwelliana dei Puritani repubblicani (in considerazione della quale mostrava una sorta di personale avversione istituzionale verso la monarchia).

E nella circostanza della cronologia del dipinto lelyan-bealese, l’anno dopo, nel 1649, Milton fu nominato Segretario per le Lingue Straniere nel Consiglio di Stato del Commonwealth, istituzione statale corrispondente all’Ufficio per gli Affari Esteri, alle dirette dipendenze di Cromwell (in pratica era il fidato Segretario personale del Lord Protettore). Ed è in corrispondenza con tale importante carica istitutiva che potrebbe essere riportata la datazione del ritratto in questione.

Proprio durante questo suo impegno statal-politico, è inoltre interessante aggiungere che John – divenuto intanto anche poeta, forse a causa della sua incipiente cecità – ebbe un riferimento solidale, sebbene non diretto, con Morland, quando costui scrisse il suo libro sulla Storia delle Chiese Evangeliche piemontesi: in quanto Milton partecipò immediatamente, anche per ordine cromwelliano, al moto di sollevazione protestante contro le stragi valdesi del 1655. Non soltanto scrivendo, sotto la dettatura del Lord Protettore (così almeno riporta la cronaca agiografica del periodo; in una situazione tuttavia per lo meno difficoltosa se non impossibile, in quanto lo scrittore-poeta era già diventato totalmente cieco dal 1652), la famosa protesta per i massacri delle Pasque Piemontesi (di cui ampiamente ho trattato nella Parte Prima), ma perfino componendo sùbito – quell’anno stesso, allo scopo di  suscitare la indignata reazione dell’opinione pubblica internazionale verso quell’efferato episodio socio-religioso davvero depecrabile – il noto sonetto “Sul recente massacro in Piemonte”: riportando in versi (e bastino soltanto le prime due righe del poema: “Vendica, Oh Signore, i tuoi santi massacrati, le cui ossa / Giacciono sparse sulle fredde montagne alpine”) quelle descrizioni figurative messe in prosa dal Morland e illustrate nei disegni dell’ignoto loro incisore di cui invano ho tentato di rintracciare il nome nel mio precedente saggio della Parte Prima [Figura 101].

Figura 101 – William Henry Simmons (da un disegno di Frederick Newenham), ‘Il Protettore mentre detta la Lettera per il Duca di Savoia allo scopo di fermare la Persecuzione verso i Protestanti in Piemonte’, 1853. La immagine, stampata dall’editore inglese Owen Bailey a Londra, nel bordo sottostante riporta – riprodotte – le firme di Cromwell e del suo segretario Milton (che per quella occasione scrisse anche il famoso sonetto in cordoglio dei martiri valdesi trucidati negli eccidi pasquensi del Piemonte) [Devo ringraziare sentitamente, per la concessione della figura cromwelliano-miltoniana, e le notizie di notificazione di autori e data, il Conservatore del Museo Valdese di Torre Pellice, Samuele Tourn Boncoeur]. Il Simmons è stato un discreto incisore londinese di soggetti di genere, specializzatosi poi nella mezzatinta; mentre Newenham fu un rinomato pittore e disegnatore irlandese, anche di ritratti (il cui più famoso è quello del 1842 fatto alla Regina Vittoria, esposto nella sala della Accademia Britannica a Londra due anni dopo)

Riprendendo, quindi, l’argomento iniziale della frequentazione della casa londinese dei Beale a Covent Garden da parte di Lely, sappiamo che in quell’ambiente il giovane artista eseguì parecchi disegni, di interni e di persone, che sono stati raccolti – e così pervenuti – in un suo famoso Album adesso allocato (nella parte rimasta da dispersioni e vendite) nel Museo Britannico di Londra. E tra le figure più significative che il pittore ritrasse si ritrova l’effigie del cosiddetto Signor Carter, L’Uomo dei Colori (la persona – negoziante e mercante d’arte – che procurava i “pigmenti”, ed altri materiali pittorici, per Mary Cradock-Beale ed il figlio Charles il Giovane – rifornendo insieme carta e quaderni al loro padre Carlo il Vecchio): un pastoso disegno a seppia databile al 1671, considerato – nel saggio biografico su Charles Beale scritto nel 2020 dall’esperto d’arte Andrew Clayton-Payne, che è stato Capo del Settore dei Disegni ed Acquerelli Britannici da Christie – “tra i più spontanei e poderosi disegni prodotti in Inghilterra nel diciassettesimo secolo” [Figura 102].

Figura 102 – Peter Lely, ‘Il Signor Carter, L’Uomo dei Colori’, senza data (ma presumibilmente del 1671)

Il capo-famiglia Carlo Beale ha tenuto anche un importante Diario, stilato nella forma che allora veniva chiamata Almanacco, consistente in una sorta di registro di attività e spese, iniziato dal proprio compilatore nel 1661 con la nascita del figlio Charles (il Giovane). La parte più precipuamente lelyana comincia nel 1671, e si conclude esattamente 10 anni dopo (nel 1681). Non riporta specifici riferimenti a particolari disegni, e quindi la datazione del ritratto del colorista Carter rimane ignota. E per il suo stile, dal tratto segnico e sfumato davvero particolare, non può venire facilmente riesumata, confrontandola con altri coevi lavori a matita del pittore. E tuttavia potremmo riferirla – come ho anticipato – al 1671 stesso dell’inizio delle notizie diarie di Carlo il Vecchio.

 LELY NELLA IMMAGINE PITTORICA DEI SUOI AUTORITRATTI

 Per finire con questa altrettanto complessa analisi del lavoro lelyano, resta solamente – prima di chiudere tale parte sulla sua pittura – di analizzare le più caratteristiche immagini dell’aspetto fisico lelyano rappresentato nel tempo, come lo hanno riportato significativamente gli autoritratti o le raffigurazioni fatte da altri artisti, seguendo la transeunte fisionomia dell’artista in quella fase di attività più matura, come attestazione e verifica iconografica di quanto in precedenza ho descritto e discusso.

I primi esemplari

A parte si suoi 3 autoritratti più noti riferiti precedentemente (del 1641, 1647 e 1660), che già sintomaticamente rivelano la veloce trasformazione corporea dell’artista da giovane avvenente a uomo formato e più maturo (sebbene in qualche circostanza all’apparenza sciupato, soprattutto nel volto) [Figure 50, 55, e 56], un ulteriore disegno a matita con tocchi luminosi bianchi, appartenente alla serie iniziale dei lavori di Lely prima dell’avvento di Cromwell, porge un ulteriore (ma ipotetico) riscontro della immagine del pittore: soltanto possibile però, in quanto non è certo che quell’opera risulti proprio una raffigurazione di se stesso del pittore, essendo codificato come Ritratto di Giovane Uomo a causa di una dubbia attendibilità di attribuzione [Figura 103].

Figura 103 – Peter Lely, ‘Ritratto di Uomo’ , 1657-58 (ritenuto un possibile Autoritratto)

Questa eccellente rappresentazione, databile (a mio parere, come giustificherò tra poco) al 1657-58, ripresa di tre-quarti, con la solita chioma fluente e gli immancabili baffetti di quell’epoca, mostra infatti una leggera differenza fisionomica dai tratti tipici, personali, dell’artista: nella bocca soprattutto, che invece di essere stretta, e cadente agli estremi delle labbra, appare semi-aperta e formosamente carnosa.

Diventa difficile anche riferire tale lavoro ad un riconoscibile altro personaggio tra quelli da Lely raffigurati (se non in una unica, strabiliante, figura di similarità da lui dipinta, e non di se stesso, ma di un altro individuo: l’anonimo Ritratto di Uomo che è stato riconosciuto come George Booth, Signore di Delamere, realizzato tra 1659 e 1660) [Figura 104]. E dunque tale bellissimo e unico lavoro lelyano deve rimanere anch’esso in un anonimato identificativo soltanto per esclusione  ipoteticamente riferibile ad una auto-raffigurazione sua.

 Figura 104 – Peter Lely, ‘Ritratto di Uomo’ (individuato in George Booth, Lord Delamere), 1659-60

Indipendentemente dalla possibilità di appurare questa incerta opera lelyana come sicuro autoritratto (che anche la esperta curatrice inglese del londinese Museo Britannico, Lindsay Stainton, sul telematico sito d’arte della Galleria Clayton-Payne di Londra nel 2020 ha indicato quale “Ritratto di Uomo – Possibilmente un Autoritratto”), perfino per la sua datazione restano difficoltose contingenze di acertamento: perché il disegno potrebbe appartenere tanto alla epoca giovanile di Lely quanto alla sua più matura maniera successiva. E neppure la approfondita analisi staintoniana effettuata sul ritratto in questione (che per altro, in certe conclusioni – particolarmente sulla moda dell’epoca – mostra alcuni aspetti troppo generici e dunque impropri), anche appoggiandosi alla più nota biografa lelyana rintracciabile nel “catalogo ragionato della opera del Baronetto Peter Lely” compilato dalla altrettanto inglese Diana Dethloff (Amministratrice Accademica e Docente di Arte Britannica del Seicento alla Università di Londra), è riuscita comunque a collocare in una datazione specifica.

La Stanton afferma che “Questo ritratto, come gli autoritratti” lelyani “mostra i medesimi indumenti di posa del vestiario e della capigliatura in uso nei primi Anni Sessanta” del XVII secolo, e allo stesso modo si evidenziano “la lunghezza dei capelli, la loro corposità e la accurata ondulazione”; mentre quel genere sottile e appena accennato di piccoli – o maggiormente segnati – “baffi appartiene ad una moda dei tardi Anni Cinquanta” del secolo. Si tratta purtroppo di una notificazione generica e troppo epocalmente diluita, che ovviamente non riesce a raggiungere una convincente databilità accertata; ma che comunque, nella successiva conclusione della analisi del disegno – riferita sempre alla composizione di quella immagine (nella posa, nella acconciatura, e nel vestiario) – la sua autrice ne stabilisce ugualmente, con piuttosto giusta approssimazione, la possibile realizzazione “al circa 1660”.

Una data che comunque a mio parere, non solamente per motivazioni di incertezza cronologica, ma per altri aspetti di valutazione iconografica, potrebbe apparire possibile retrocedere anche addirittura a qualche anno prima (come tra poco spiegherò, e secondo quanto viene evidenziato da altre analoghe opere di Lely, nonché di altri pittori precedenti e coevi; che, per le condizioni tipiche di raffigurazione – di ripresa, capigliatura, eabbigliamento: baffetti compresi, e corrispondente pizzetto barbaceo – si presentano molto simili ad esso).

A parte il solito famigerato ritratto di Morland del 1645 dai sciolti capelli ondulati [Figura 1, e 96], e l’altrettanto disegno del Lely autoritraente del 1641 [Figure 49 e 50], a dimostrare questa retrocessione dataria ci sono i quadri che il pittore ha fatto a Philip Sidney nel 1645-46 [Figura 66], all’erede al trono inglese Giacomo II ripreso nel 1647 insieme al padre Re Carlo I [Figura 105], ed al pittore Henry Stone del 1648 [Figure 106]: tutti lavori che possono debitamente confermare quel trattamento compositivo come una caratteristica del periodo seicentesco-barocco e non soltanto una moda della seconda metà di quel secolo.

    Figure 105 e 106 – La capigliatura sciolta nella prima metà del Seicento: nel particolare della immagine di Giacomo II Duca di York [a sinistra], come viene presentato nel doppio ritratto con il padre Re Carlo I di Inghilterra dipinto dal Lely nel 1647 (si veda la Figura 30); e nel dipinto, sempre lelyano, dell’artista ‘Henry Stone’, ritratto nel 1648 [a destra]. Questo pittore di origine inglese e maturazione olandese, discendente da una famiglia di artisti e costruttori edili, divenne noto per la sua attività di copista delle opere di Van Dick e degli antichi Maestri

Un aspetto di esteriorità evidenziata, per altro ulteriormente avvalorato anche dai più vecchi lavori di Van Dick: di cui il famoso doppio ritratto di John Stuart con Suo Fratello il Signor Bernard del 1637-38 (confermato dall’appena precedente, del 1633-34, Ritratto di James Stuart Duca di Richmond e di Lennox) [Figure 107 e 108] porge la prova più macroscopica: in quanto quella libera esibizione della capigliatura folta e ondulata

Figure 107 e 108 – La tipica moda britannica dei capelli sciolti ed ondulati del primo-Seicento in due famosi quadri di Anthony Van Dick: ‘Il Signore John Stuart e Suo Fratello il Signore Bernard Stuar’t, 1637-38 [sopra]; e ‘James Stuart, Primo Duca di Richmond’ (particolare del busto), 1633-34 [sotto]

corrispondeva piuttosto ad una manifestazione esibitoria di maggiore quotidianità estetica – in mancanza della più gonfia parrucca indossata per eventi importanti ed impegni cerimoniali – secondo una abitudine tipica generalizzata (e anche della gente comune: di cui dà attestazione piena l’immagine disinvolta del Signor Carter precedentemente ricordato, personaggio del ceto medio commerciale, dai normalissimi – e senza eccessiva cura estetica di sorta – capelli sciolti) [Figura 102].

In conclusione – giungendo alla fine del decennio degli Anni Cinquanta, quando le rappresentazioni ritrattistiche si fanno più enfatiche e … barocche – si hanno i quadri di Ritratto di Gentiluomo con Corazza (o Il Capitano Barrington) del 1657, Un Ragazzo in veste da Pastorello del 1659, e del già citato George Booth del 1659-60 [Figure 109, 110, e 104].

Figure 109 e 110 – Ulteriori riprove della continuità del trattamento sciolto delle capigliature naturali ondulate per gli Anni Cinquanta del Seicento in opere di Peter Lely: il ‘Ritratto di Gentiluomo con Corazza’ (altrimenti intitolato ‘Il Capitano Barrington’) del 1657, e ‘Un Ragazzo in Veste da Pastorello’ del 1659

Pertanto, io sarei più propenso ad accreditare l’anno di esecuzione dell’analizzato disegno lelyano al 1657-58, quando altri simili lavori, dal vestiario più elaborato – meno puritano e maggiormente curtense – e dalla stesura enfatica del colore, sono stati affrontati e realizzati dal Lely (tra cui soprattutto l’esemplare ritratto boothiano citato).

 L’aspetto fisico lelyano nello sviluppo cronologico dei suoi autoritratti

Come ha raffigurato innumerevoli personaggi del proprio tempo, di ogni ceto ed età, così Peter Lely si è auto-rappresentato in parecchi quadri ritraenti se stesso nel proprio aspetto più disparato (sebbene sovente in una stereotipata posa fissa).

E sebbene egli abbia spesso esaltato le fisionomie dei suoi soggetti con una riscontrabile enfasi raffigurativa per sostenerne le effigi da esibire pubblicamente o in privato come esempi tipici delle proprie capacità artistiche, invece nei suoi autoritratti scarsamente si è esteriormente elogiato; e addirittura ha mostrato la sua persona anche in immagini non del tutto fisionomicamente perfette o positivamente accomodanti (come si può riscontrare dai suoi due quadri fondamentali di riferimento, del 1647 e del 1660) [Figure 54 e 56].

E neppure si è auto-raffigurato con esagerata quantità di esemplari: perché oltre ai primi disegni del 1641 variamente ricordati [Figure 49 e 50 ], e i due autoritratti poco sopra citati, sono effettivamente poche le altre sue raffigurazioni della sua persona da lui prodotte. E tra queste risaltano tuttavia tre dipinti: uno isolato e gli altri (così almeno riportano i risultati della storiografia d’arte corrente) coevi (sebbene questi ultimi due appaiano assai differenti, per posa e impostazione, e risultato visivo).

Si tratta dell’Autoritratto del 1670 (che tuttavia può essere opera di un allievo lelyano, e magari del solito John Greenhill); del cosiddetto Secondo Ritratto (che il suo stesso autore ha titolato Baronetto Pietro Lely – da Se Medesimo fatto) del 1675; e l’Autoritratto con Hugh May (l’architetto inglese suo amico, e nominato inoltre dal pittore tra i suoi tre eredi testamentari, divenuto importante per avere introdotto in Gran Bretagna la moda edilizia del Palladianesimo) sempre convenzionalmente datato dalla critica al 1675-76 [Figure 111, 112, e 113].

 

Figure 111-113 – I tre quadri lelyani di propria raffigurazione di differente cronologia: l’Autoritratto del 1670 (che forse è opera di un allievo: e magari di John Greenhill)[sopra a sinistra]; il così titolato (dal suo stesso autore, sul lembo inferiore della cornice) ‘Autoritratto da Windsor’ (indicato anche come Secondo Autoritratto) del 1675 [sopra a destra], e l’Autoritratto con Hugh May del 1675-76 [sotto]

Tralasciando il primo dei suddetti dipinti, che dalla immagine porterebbe a riconoscere un Lely 52enne particolarmente disteso e rilassato, negli altri due quadri  – di cui viene attestata, nelle date attribuite, la stessa età, con un leggero scarto di un anno – il 56/57enne artista appare in una completamente diversa condizione di aspetto fisico: nel primo assetto, in forma più normale sebbene severa, con il volto decisamente serio se non proprio accigliato, ed inoltre abbigliato nell’ancòra sobrio vestiario post-puritano [Figura 114]; ed invece, nell’altra opera(che viene considerata dagli esperti di ArtUK, “il sito telematico per ogni collezione di arte pubblica nel Regno Unito”, un lavoro eseguito per “commemorare la nomina del progettista a Controllore dei Lavori del Re nel Castello di Windsor” – maniero che si vede sullo sfondo – data all’architetto May nel 1673),  agghindato con sgargiante sontuosità, e con un aspetto fisionomico così corpulento ed ingrossato da dimostrare anche più anni, e dare di sé una immagine alquanto invecchiata [Figura 115].

  Figure 114 e 115 – L’aspetto dei volti di Lely nei particolari degli autoritratti sopra citati del 1675 e del 1675-76, nella loro riscontrabile parvenza fisionomica differente

Fatto, questo ultimo, che tuttavia verrebbe smentito in parte dalla simile incisione, di quasi un decennio prima, e del 1666 (Pietro Lely – Pittore di Carlo II Re della Grande Britannia) [Figura 116; vedere anche la Figura 118], che l’artista olandese Arnold De Jode

Figure 116 e 117 – Confronto iconografico tra la incisione del 1666 di Arnold De Jode (artista di Amsterdam attivo in Inghilterra nel 1666-67) raffigurante Peter Lely (riprodotta specularmente e senza incorniciatura per renderla più corrispondente alla figura successiva) [sopra] e l’autoritratto lelyano eseguito insieme all’architetto May (nel suo particolare a mezzo-busto) [sotto]. Si può chiaramente riscontrare l’avvenuto invecchiamento dell’artista (soprattutto per le ‘borse’ sotto gli occhi particolarmente marcate) dopo un decennio

ha effettuato in base ad un dichiarato autoritratto lelyano, non esplicitamente indicato ma che indubbiamente corrisponde di più a quello del 1647 [Figura 55] che non all’altro – cronologicamente più vicino – del 1660 (oppure si può ritenere una frammistione dei due, in una rappresentazione sinteticamente migliorata): una riproduzione infatti – questa de-jodeana – per così dire agiografica, tanto nella imponenza della figura quanto perché realizzata dopo il 1661, per celebrare l’avvenuto riconoscimento  di Lely quale Pittore Principale della Corona inglese, come si legge nella didascalia dell’opera [la si legga nella figura 118].

Non esiste, infatti, un qualunque altro quadro (o disegno) originale riferibile a tale tipica auto-raffigurazione lelyana con quella postura ed esuberanza rappresentativa, se non nelle riproduzioni incise oppure in copie identiche o simili.

Che proprio per questa importanza restitutiva, rimasta quasi unica e continua nel tempo fino a tutto l’Ottocento, doveva costituire una immagine importante di attestazione e riferimento.

Tra 1662 e 1664 dunque quell’ufficioso ritratto lelyano del De Jode, accreditato al 1665, dovrebbe essere stato composto [Figura 118]: ed infatti la fisionomia del soggetto raffigurato è meno provata e segnata nel viso, nonchè decisamente più liscia nei lineamenti facciali, di quella del dipinto dell’artista ritratto insieme all’amico architetto, eseguita un decennio dopo (1675-76) [Figure 116 e 117].

Figura 118 – Arnold De Jode, ‘Peter Lely’, 1666. Ripresa dall’autoritratto lelyano del 1647, è la incisione più utilizzata per le successive riproduzioni della immagine del Pittore di Corte inglese

Restando comunque questa evidente alterazione di anzianità nel viso di Lely rinvenibile tra i due autoritratti coevi, e precedenti, dell’artista, la più logica deduzione è che il dipinto con May potrebbe venire spostato ad una datazione cronologicamente posteriore: anche in considerazione degli sgargianti costumi che in questo quadro i personaggi ritratti sfoggiano. Ma invece, proprio per tale genere di abbigliamento, la annata di esecuzione riportata si deve considerare giusta e inamovibile: poiché altri lavori di Lely di quegli anni – e perfino alcuni quasi identici e non soltanto simili – attestano tale datazione: e in particolare il Ritratto Dell’Onorevole Charles Bertie Di Uffington realizzato nel 1678 (quando il nobile gentiluomo divenne membro della cosiddetta Casa dei Comuni Inglese e Britannica: ovvero la Camera del Regno Unito, composta dai rappresentanti parlamentari) [Figure 119 e 120], ma

    Figure 119 e 120 – Peter Lely, ‘Autoritratto con Hugh May’, 1674-75 (particolare della figura rappresentante il pittore da solo); e ‘Ritratto dell’Onorevole Charles Bertie Di Uffington’, 1678

soprattutto le due – prodotte in leggere varianti di vestiario – opere destinate a John Wilmot, entrambe anche queste del 1676-77 [Figure 121 e 122].

    Figure 121 e 122 – I due e coevi ritratti fatti da Lely nel 1676-77 a ‘John Wilmot, Secondo Duca di Rochester’

E la medesima osservazione, per concludere davvero su queste analogie percettive complesse e necessarie, può essere fatta verso l’altra tipica stereotipicità di posa lelyana, riprodotta dal De Jode, e proveniente dall’autoritratto che Lely si fece nel 1647: usata dal pittore di corte tanto per le rappresentazioni della propria figura quanto per altri personaggi da mostrare, nella caratteristica disposizione a mezzo busto (frontale soprattutto per il viso, e leggermente di scorcio per il corpo), quale prototipo di facile impostazione ritrattistica, convenzionalmente stabilita, e da seguire similarmente e con omogeneità (anche da parte dei suoi aiutanti di Studio: come nettamente è percepibile nel quadro eseguito nel 1677 – Ritratto del Baronetto Peter Lely – da William Wissing, o Wissmig come altrimenti viene scritto – l’allievo preferito da Lely, e designato alla sua successione quale Pittore di Corte [Figura 123]: ruolo però che venne invece affidato all’altro collaboratore lelyano più pittoricamente versatile, Godfrey Kneller).

Figura 123 – William Wissing (o Wissmig), ‘Ritratto del Baronetto Peter Lely’, 1677

La fisionomia facciale di Lely tramandata alla storia

Al contrario della relativa esiguità autoritrattistica del Lely, alla fine i ritratti lelyani risultano molti di più, nel numero, quelli eseguiti alla sua persona da altri artisti (pittori o incisori), attuandoli direttamente dal vero oppure altrimenti copiandoli da opere sue.

E di questi – oltre alla già considerata incisione, iniziale, del De Jode del 1665, ed il dipinto del Wissing di 12 anni dopo – i più significativi lavori sono tutti stati realizzati dopo la morte (1680) del grande pittore anglo-olandese. Tranne uno, attuato l’anno prima, nel 1679 (Il Baronetto Peter Lely), forse in occasione alla stesura, avvenuta in quell’anno, delle volontà testamentarie lasciate dal pittore di corte per essere applicate dopo la sua scomparsa [Figura 124]: e si tratta inoltre non di un tipico quadro su tela o su carta, bensì di una

Figura 124 – Charles Beale il Giovane, ‘Il Baronetto Peter Lely’, 1679: miniatura ad acquarello su pergamena fissata ad una tavoletta di rovere, copiata dall’autoritratto lelyano del 1660 (si veda la Figura 57). L’opera è stata realizzata nell’anno in cui il pittore di corte stese il proprio testamento, per la cui esecuzione nominò tre amici intimi (il suo medico William Stokeham, l’architetto Hugh May, e l’avvocato Roger North) in caso di propria morte prima che suo figlio John avesse raggiunto la maggiore età

miniatura, e per di più attuata ad acquarello su pergamena fissata ad un pannello di rovere; con cui il giovane allievo lelyano, Charles Beale, ha omaggiato il proprio maestro riprendendolo nella posa dell’autoritratto del 1660 mentre stringe nella mano sinistra una statuetta di putto classico-barocco [Figura 56].

Ogni altro ritratto lelyano, ormai sempre impostato sulla iconica posa de-jodeana del 1665 ripresa dall’Autoritratto del 1647, procede con scadenze periodiche irregolari, riferite ad esigenze di vendita delle stampe o a ricorrenze specifiche di commemorazione del personaggio raffigurato.

L’opera iniziale di queste è – qualche anno dopo il 1680 – una scura acquatinta del grafico inglese Alexander Browne (L’Equite Pietro Lely Pittore di Carlo II.o Re della Grande Britannia – &ccetera), realizzata nel 1682 con una propria particolare impostazione compositiva (sebbene l’autore la dichiara espressamente copiata da un originale lelyano: “P. Lely Cavaliere – dipinse”) [Figura 125]; alla quale è sùbito seguìta la serie identica delle magnifiche

Figura 125 – Alexander Browne, ‘Peter Lely’, 1682. Acquatinta copiata da un dipinto lelyano non dichiarato, ma sostanzialmente dall’autoritratto inciso dal De Jode in precedenza citato (si veda la figura 118)

mezzetinte, di impatto percettivo imponente (e pomposo anche nel titolo in latino: L’Equite Pietro Leli Pittore di Carlo 2° – Re di Gran Britannia, Francia & Ibernia: ovvero Irlanda) disegnata da Isaac Beckett (importante sperimentatore grafico, ed inventore – insieme al collega Robert Williams – della tecnica calcografica con stampatura a nero-fumo, di forte contrasto tonale tra parti luminose e scure) e incisa da John Smith (il preferito allievo beckettiano, che era pure stampatore e venditore di materiali grafici), figura anche questa ripresa da un autoritratto del pittore di corte (“dipinto dal Cavaliere Pietro Lely”): il primo esemplare, realizzato pure esso nel 1682 [Figura 126], e gli altri riproposti nel 1683-84 e nel 1686 [Figure 127 e 128].

Figure 126-128 – La serie identica di stampe lelyane (‘Pietro Lellio Equite Pittore di Carlo 2.o Re della Grande Britannia, di Scozia, e di Ibernia’) [sopra] riprodotte a mezzatinta in annate diverse da Isaac Beckett (con incisione del proprio allievo John Smith, che ne fu anche lo stampatore e venditore) nel 1682 [sopra], nel 1683-84 [sotto], e nel 1686 [ulteriormente in basso]

La ripetitiva emissione di tale immagine rappresentativa, stabilisce una sorta di riproduzione replicata di quella figura; che – insieme alla stampa del De-Jode – sono diventati i ritratti lelyani di più riproposta edizione delle stampe ufficialmente effigianti il Pittore di Corte.

E così, seguendo tale modalità consolidata, verso il 1737 un ignoto – ma capacemente espressivo – autore britannico esegue un Baronetto Pietro Lelly di evidente similarità browneese [Figura 129]; che in immagine speculare (Pietro Leli – Pittore) l’italiano

Figura 129 – Ignoto Settecentesco, ‘Il Baronetto Pietro Lelly’, 1737

Marco Alvise Pitteri, incisore veneziano rococò, effettua a bulino nel 1746 replicandola da un disegno del connazionale Giovanni Domenico Campiglia, toscano, che a sua volta lo ha riprodotto – come sempre ormai – da una opera lelyana [Figura 130].

130 – Marco Alvise Pitteri, ‘Pietro Leli – Pittore’, 1746. Riproduzione a bulino da un disegno di Giovanni Domenico Campiglia

Diversa raffigurazione (Peter Lely) invece proviene da un altro ritenuto sconosciuto incisore settecentesco, che in realtà è però il francese Antoine-Joseph Dezallier, pubblicatanel 1761 in uno stravagante (e per altro anche esagerato) cartiglio rococò  [Figure 131 e 132];

    

Figure 131 e 132 – Il Medaglione (di Ignoto Incisore del Settecento, non datato, raffigurante ‘Pietro Lely’ e ricavato da un così indicato “disegno” lelyano (che forse è in realtà una sua solita copia a stampa), confrontato con il proprio originale pubblicato dal naturalista ed esperto d’arte (uno dei primi scrittori e storiografi sulle discipline artistiche in Francia) Antoine-Joseph Dezallier D’Argenville nel 1761

mentre l’anno dopo appare l’altra più significativa copia lelyana – pari per fama di esecuzione a quella del De Jode e da questa ripresa – elaborata dall’incisore anche egli britannico, e di Cambridge, Alexander Bannerman, con ampia enfasi disegnativa ed espressiva [Figura 133].

Figura 133 – Alexander Bannerman, ‘Il Baron. Pietro Lely.-’, 1762

Una decina di anni dopo quindi, nel 1772, abbiamo un singolare – e piuttosto bene eseguito – medaglione (P. Lelly) del fiorentino Giuseppe Macpherson, pittore specializzatosi in miniature e ritratti a smalto (camei): che un suo contemporaneo ha riconosciuto, nel 1776, essere “quasi l’unico pittore in Europa a manipolare questa tecnica artistica alla perfezione” [Figura 134].

Figura 134 – Giuseppe Macpherson, ‘P. Lelly’, 1772

Tale ritratto inizia quella serie successiva, che poi si estinse con l’Ottocento, di rappresentazione del convenzionale busto lelyano, e della sua fisionomia trasmessa dalle precedenti immagini di matrice de-jodese, leggermente interpretata nei tratti – e negli elementi (la bocca soprattutto) – del volto del soggetto, con segni più marcati.

Questo estenutamente simile genere di ritratistica di ripresa iconografica omogenea si conclude in due ultimi lavori sette-ottocenteschi: Il Baronetto Peter Lely dello scozzese Andrew Birrell (che ha proposto un fisionomicamente singolare ritratto lelyano, assai diversamente reificato rispetto al modello da cui è tratta la immagine, ricavandolo da un disegno del collega inglese, anche egli miniaturista e incisore, nonchè stampatore Sylvester Harding: che a sua volta lo ha copiato “Da un Originale Autoritratto appartenente alla Collezione di Richard Aldworth Neville Avvocato a Billingbear nel Berkshire”, nobile collezionista d’arte, nonché incisore dilettante), probabilmente realizzato nel 1780 (per la scadenza del primo anniversario centennale della morte del personaggio ritratto) [Figura 135];

Figura 135 – Andrew Birrell, ‘Il Baronetto Peter Lely’, 1780. Stampa effettuata da un disegno del collega incisore (nonchè miniaturista e stampatore) Sylvester Harding, che a sua volta ha copiato la immagine originale “Da un […] Autoritratto appartenente alla Collezione di Richard Aldworth Neville Avvocato a Billingbear nel Berkshire”

e quindi un ulteriore Baronetto Peter Lely dell’inglese John Corner, riprodotto nel 1816 in una mescolata composizione, comprendente – oltre al grande volto dell’artista del Re – anche la sottostante figura, in piccolo, di uno dei quadri femminili lelyesi più significativi dell’epoca (rappresentante una delle 11 cosiddette Bellezze di Windsor, la Duchessa di Richmond Frances Stewart come Diana, e dipinto nel 1662) [Figura 136, e 137].

Figure 136 e 137 – John Corner, ‘Il Baronetto Peter Lely’, 1816 [sopra]; e il corrispondente ritratto lelyano (‘Frances Teresa  Stewart, Duchessa di Richmond, raffigurata come Diana’, del 1662) collocato nel margine inferiore della raffigurazione [sotto]. La donna ritratta è una delle cosiddette Bellezze di Windsor, consistenti in 11 ritratti di Dame di Corte, o di Onore, e taluna dichiaratamente cortigiana, dipinte tra il 1662 ed il 1665 da Lely su commissione di Anne Hyde, Duchessa di York. Francesca Teresa era Aiutante di Camera della Regina Caterina di Braganza, e veniva considerata una delle maggiori avvenenze femminili della Corte inglese durante la Restaurazione post-cromwelliana. Ed il Re Carlo II – apertamente – se ne dichiarava “appassionatamente devoto”

Non si può sapere, nonostante le mie ricerche archivistico-biblio/iconografiche, quale fosse l’autoritratto di Lely in possesso alla Collezione di Aldworth-Neville da cui la copia birrelliana è provenuta: in parte perchè il patrimonio originario dei Nelville a Billingbear è andato disperso in varie diverse acquisizioni (per vendite a privati, già dal periodo dell’Interregno e di Cromwell, ed altri eventi incidentali: come soprattutto l’incendio ampiamente distruttivo avvenuto nel 1924), ma anche in quanto nel 1825 divennero eredi del patrimonio nevilliano i Signori di Braybrooke (tramite il Secondo Barone, Richard Aldworth Griffin, che è rimasto per altro famoso nel suo sostegno verso la trascrizione, e pubblicazione, del Diario cifrato – perché l’originale venne scritto con il sistema stenografico – di Pepys) che non lasciarono però un particolare regesto dei materiali artistici conservati.

E questa mancante conoscenza di quanto era contenuto nella casa billingbearese [Figura 138] impedisce anche di sapere se, per quella immagine incisa dal Birrell riprendendola da un

Figura 138 – Thomas Hosmer Shepherd, ‘Billingesbere’, 1821. E’ la raffigurazione della tenuta inglese di Richard Aldworth, politico e diplomatico, che dal 1762 si aggiunse il nome materno Neville (famiglia possidente di Billingbear nel Berkshire, vicino a Windsor), per fregiarsi dell’antico blasone di quella casata risalente al Cinquecento, che aveva ricevuto dal Re l’incarico di Conservatore della Foresta windsoriana. In origine possedimento medievale del Vescovo di Winchester, la proprietà venne data nel 1549, dal Re Edoardo VI di Inghilterra, al Baronetto Henry Neville, deputato per il Berkshire; e la costruzione della dimora iniziò nel 1567, venendo completata nel 1569 in quel tipico stile dell’epoca che prese il nome dal casato dei Tudor. Quando la dimora fu visitata, nel 1669 stesso, da Cosimo III De Medici, Grande Duca di Toscana, con il suo accompagnatore Conte Lorenzo Magalotti, erudito e scienziato romano-fiorentino, il loro proprietario era il Colonnello John Neville, che permise ad un artista del sèguito ducale (non nominato, ma probabilmente quel Bartolomeo Bimbi, poi prediletto pittore cosimino specializzatosi nella riproduzione oggettuale e soprattutto nel genere della natura morta, che proprio nell’ambiente curtense de-medicense ebbe il maggiore sviluppo espressivo ed estetico) di dipingere una veduta del caseggiato, che poi venne inserito con altri lavori in un manoscritto illustrato conservato adesso nella Biblioteca Laurenziana a Firenze. Una traduzione inglese di questo testo fu pubblicata a Londra nel 1821, con illustrazioni copiate, in inchiostro indiano, dai lavori originali seicenteschi, ad opera dell’artista britannico Shepherd, specialista in paesaggi architettonici.

disegno direttamente copiato dal collega Harding tra le opere della collezione degli Aldworth-Neville, l’autoritratto in questione di Lely fosse un altro – e rimasto sconosciuto – suo dipinto (in quanto la raffigurazione birrelliana risulta piuttosto diversa da tutte le altre riproduzioni lelyane proposte da altri autori: soprattutto nel taglio boccale, con labbra dal perimetro sagomato ed in un accennato sorriso quasi furbesco, o spavaldo (da Moschettiere del Re), e lo sguardo trasverso indagatore) oppure resti quella solita stampa variamente riprodotta e replicata (il cui modello restitutivo più vicino è la icona del Bannerman del 1762: si veda la Figura 133), che il suo copiatore interpretativamente ha alterata in alcuni tratti del viso (e della capigliatura) [Figure 139 e 140].

 

Figure 139 e 140 – Particolari del volto di Lely rispettivamente raffigurati dal Birrell nel 1780 e dal Bannerman nel 1762: un cambiamento di rappresentazione, che immette – nella convenzionale ritrattistica lelyana di tradizione figurativa – una nuova, ed interpretativa, conformazione espressiva: di incipiente inflessione romantica, più inventiva, alquanto lontana dalla secolare restituzione stereotipata della maniera accademica  

LA PROSSIMA (E ULTIMA) PARTE               

Terminata questa complessa, anche piuttosto roboante e avventurosa in certe circostanze, analisi socio-iconografica del nostro scienziato-inventore, alla prossima Terza Parte (e conclusiva) di questa lunga trattazione morlandiana toccherà invece la – definitiva – descrizione iconologica della sua attività scientifica di matematico e tecnico, e soprattutto di fervido escogitatore, e costruttore, di meccanismi pratici di ogni genere utilitario.

Che parzialmente hanno costituito la vera caratterizzazione personalistica dell’estroverso personaggio morlandiano, sagace ideatore di complessi meccanismi autolavoranti – alcuni dei quali hanno anticipato le più diffuse macchine tecniche della prima rivoluzione industriale (ed anche gli elaboratori da calcolo moderni) – e curioso sperimentatore pratico di molti apparati, utili e frivoli, della tipica epoca barocca, contrassegnata dalle sorprendenti scoperte del sapere e della scienza in affermazione, e dalle fatue vanità evasiva della vita esteriore della società dominante in dissoluzione.

Corrado Gavinelli

Torre Pellice, Luglio-Ottobre/Novembre 2020 (e Febbraio 2021)