SAMUEL MORLAND, LO SCIENZIATO-INVENTORE AL SERVIZIO DEI RE INGLESI E DI CROMWELL

PARTE PRIMA – Vita e azioni del mediatore della Pace religioso-politica tra il Duca di Savoia ed i suoi sudditi Valdesi: valutazione iconologica delle illustrazioni per le Pasque Piemontesi

“Il Comportamento forma l’Uomo” (William Wykeham, Motto del Collegio di Santa Maria presso Winton di Winchester, 1382)

Il semplice gentiluomo britannico Samuel Morland [Figura 1] è diventato Cavaliere, e di

1 – Peter Lely, Ritratto di Samuel Morland, 1645. Dipinto dal più famoso Pittore di Corte della Corona Britannica del suo periodo, però agli inizi della propria carriera di ritrattista, il quadro morlandiano mostra il giovane Samuel alla età di 20 anni, e matricola universitaria. La titolazione attuale, che per convenzione viene data dalla critica corrente come Il Baronetto Samuel Morland, è tuttavia impropria, poiché il soggetto effigiato venne nominato Sir soltanto più tardi, nel 1660

conseguenza Baronetto di Sulhamstead Banister (il suo villaggio natale, una piccola località inglese del Belkshire, presso la cittadina di Reading, nell’odierno territorio occidentale di Londra), nominato nel 1660 dal Re di Inghilterra Carlo II, per i suoi servigi di lealtà verso il sovrano inglese (che egli riuscì a salvare da un attentato – però presunto e comunque non attuato – contro il monarca, perpetrato nel 1657) [Figure 2 e 3]

Tale episodio cruciale della vita politica morlandiana, è altrettanto significativo per comprendere l’indole comportamentale di questo straordinario personaggio di cui mi accingo ad esplorare la variegata e sfaccettata figura di protagonista del Seicento anglosassone che Morland ha costituito; da cui si riesce a trarre una sorta di connotazione caratteristica della doppia personalità di atteggiamento social-politico di questo individuo, particolarmente nel suo aspetto di attinenza diplomatica (ma corrispondentemente anche alle sue qualità di umoo), che egli ha rivestito durante tutta la propria esistenza di funzionario pubblico, e nelle modalità di sua coscienza personale nel difficile periodo di conflitti interni tra la Corona britannica e il governo anti-monarchico del Lord Protettore Oliviero Cromwell [Figure 4 e 5]. 

Perché, essendo ancora in auge il governo cromwealliano, e lavorando il Morland per esso quale addetto all’Ufficio dei Servizi Segreti e Commissario speciale all’estero, essendo venuto a conoscenza del complotto per uccidere il Re deposto ed esiliato, lo avvisò ugualmente di nascosto (e ad insaputa, ovviamente, del Lord Protettore e dei propri colleghi) in modo che  potesse salvarsi da quel pericolo. E questo atto di pietà umano-politica (attuato con abile sagacia per attirarsi un eventuale favore  del sovrano rimosso nel caso di ritorno della monarchia) gli valse la sopra riferita ricompensa di Sir, comminatagli appunto da Carlo II nuovamente insediato sul trono con la destituzione di Cromwell e la attuazione della Restaurazione del precedente regime (1660).

A quell’epoca il lavoro morlandiano consisteva in un incarico, segreto, di spia, affidatogli dal Segretario di Stato John Thurloe, che gestiva anche il sistema spionistico interno (e di applicazione internazionale) per il nuovo apparato governativo cromwelliano del Commonwealth (il nome con cui venne indicato il nuovo regime repubblicano-puritano rivolto agli Stati indipendenti federati con l’Inghilterra per un benessere comune) [Figura 6].

Ed in tale modo, servendo il Lord Protettore ma aiutando (di nascosto) anche il Re, Morland seppe mostrare tutta quella sua tipica attitudine comportamentale – di disinvolto pragmatismo inglese – basata sul doppio gioco diplomatico, che gli è stata sostanzialmente caratteristica (e giustificata inoltre dalla sua opportunistica neutralità di letterato e scienziato).

La possibilità di agire in quella maniera duplice, gli era concessa non soltanto dal suo ruolo istituzionale di impiegato nell’ufficio di spionaggio cui era preposto, ma gli proveniva anche dal proprio ingegno inventivo, e dalla sua specifica cultura di crittologo, tramite cui aveva approntato (le cronache riferiscono dal 1660, ma è probabile che già prima egli ne avesse costruito una rudimentale apparecchiatura strumentale di utilizzo pratico) uno speciale congegno per decifrare (e comporre) i messaggi in codice (con lettere o numeri), che aveva confezionato in formato tascabile, e tale da venire comodamente riposto – e facilmente trasportabile ovunque e sempre – nei bagagli da viaggio o nel vestiario che indossava. Una delle tante sue geniali elaborazioni di cui mi occuperò nello specifico nella Parte Terza di questo mio lavoro) [Figura 7].

E delle proprie capacità diplomatiche Morland aveva già potuto ricevere la grande opportunità di dare una insuperabile dimostrazione, quando dovette mediare la difficile pacificazione tra Protestanti piemontesi e Cattolici sabaudi nella efferata vicenda delle Pasque Piemontesi, occorsa nel 1655.

Come è piuttosto noto, quell’atroce episodio di intolleranza religiosa verso la minoranza protestante dei Valdesi del Piemonte, in Italia, abitanti nelle vallate pinerolesi dei torrenti Pellice, Chisone, e Germanasca, fu barbaramente perpetrata, con violente persecuzioni e brutali eccidi, dalle truppe del Duca di Savoia Carlo Emanuele II (che, all’epoca ancòra minorenne, era sostituito dalla reggenza della madre, Maria Cristina di Borbone-Francia, più nota come Madama Reale: che in pratica fu la mandataria e la vera responsabile degli eventi). L’azione punitiva verso i villaggi valdesi si mostrò terribilmente truce, con orrendi episodi di morte e distruzione diffusi per tutti i territori vallivi e montani con carneficine e torture indicibili verso la popolazione inerme, di cui esistono ampi resoconti scritti ed anche tremende raffigurazioni artistiche (tra le quali le incisioni, di autore acòra ignoto, realizzate nel 1657 proprio per un documentatissimo libro di analisi e denuncia che il Morland pubblicò nell’anno successivo – con il titolo Storia delle Chiese Evangeliche delle Valli del Piemonte o Valdesi – risultano le testimonianze più impressionanti) [Figure 36-38, 87, 90, 92, 94, e 100].

Si trattò di un così deprecabile evento socio-politico – oltrechè religioso – di annientamento genocida, che spinse i governi europei appartenenti alla Riforma Protestante a sollevarsi contro i Savoia, ed a pretendere una fine doverosa alla infame procedura di annientamento delle popolazioni valdiste. Una azione di sdegnosa protesta che venne però effettuata – occorre riferirlo per verità di cronaca storiografica – da una nazione, l’Inghilterra, che in quello stesso periodo commetteva identiche persecuzioni e condanne verso i propri sudditi – e correligionari – Quacqueri, costretti ad emigrare in massa nel Nuovo Mondo tra il 1659 ed il 1661, dove negli attuali New Jersey e Pennsylvania fondarono le prime colonie libere dei futuri Stati Uniti di America.

Ad ogni modo, ed in questo senso di soccorso ideologico-politico, per l’aspetto fideistico di difesa e salvezza riferita ai Valdesi si deve proprio al Morland la sostanziale pacificazione tra i Savoia e i Protestanti (Evangelici) del Piemonte, in conseguenza alla sua solerte azione diplomatica in difesa dei Riformati piemontesi quale Commissario cromwelliano inviato dall’Inghilterra alla corte del Duca sabaudo. Un abile lavoro di mediazione che, in pratica, costituisce indubbiamente il suo grande merito di abilità operativa in quanto personalità politico-diplomatica, e si è configurato come un capolavoro di accorta contrattazione pacifistica.

CHI ERA SAMUEL MORLAND

 Ma, concretamente (ed in un sintetico riassunto; e solamente con qualche mio necessario commento in più ricavato dalle ricerche personali che ho condotte e non seguenti il più solito riporto nelle biografie ufficiali) chi era complessivamene questo versatile e poliedrico personaggio, dalle molteplici attività a volte anche non sempre correlate ed invece alquanto estranee tra loro (che potrebbero indurre a pensare ad una sua doppia, o plurima, personalità, quando erano invece soltanto differenti interessi in svariate discipline non necessariamente collimanti)?

Samuel Morland, proveniente da una tipica famiglia borghese protestante di Pastori riformati con riferimento luterano, ma caratteristicamente anglicana come era – ed è tuttora – nella tradizione dell’Inghiltera evangelico-puritana, era figlio di un ministro ecclesiastico (corrispondente ad un prete o sacerdote cattolico) della Chiesa di Inghilterra, il Reverendo Thomas.

Il Collegio a Winchester (1638-1644)

Da giovane frequentò la Scuola Pubblica per Ragazzi a Winchester (il Collegio di Santa – originariamente Beata – Maria presso Winton), una vecchia (fondata nel 1382) e prestigiosa istituzione creata da William di Wykeham, Vescovo della città e Cancelliere dei sovrani Edoardo III e Riccardo II di Inghilterra, appositamente per preparare gli allievi destinati ai corsi universitari del Nuovo Collegio di Oxford, fondato poco prima [Figure 8-9].

Questa scuola è importante non soltanto per la sua vetustà accademica, bensì anche per le sue costruzioni, che fecero da modello edilizio (ovviamente con gli epocali adattamenti architettonici) per diversi altri istituti scolastici britannici (i Collegi Eton e del Re nella Università di Cambridge, e quindi – in epoca Tudor – la oxfordiana fondazione pedagogica della Chiesa di Cristo, ed l’altrettanto cambridgese Collegio della Trinità più famoso) [Figure 10-13 e 14-16].

Gli edifici winchesteriani, progettati e costruiti dal locale (Capo)Mastro William Wynford, grande esponente dei muratori massonici britannici tardo-medievali, ed anzi figura preminente della nuova versione costruttiva della ultima fase gotica della architettura inglese, che viene riconosciuta con la denominazione di Gotico Perpendicolare (o Rettilineo) in quanto utilizzava severe partiture strutturali piuttosto elevate in verticale, e con distanziature alte ed ampie che consentivano la insolita apertura di grandi vetrate [Figura 17].

Caratterizzanti esempi di questo terzo stile di architettura gotica, concludente la fase eroica della goticità internazionale o fiammeggiante, sono (per gli edifici ecclesiastici) la Cattedrale a Gloucester ricomposta in strutture gotico-perpendicolari tra il 1331 ed il 1354 [Figure 18, e 19]

e (per le costruzioni civili) il citato Trinity College a Cambridge, con il suo imponente ingresso a doppia torre [Figura 20]

ma soprattutto rinomato per la maestosa Cappella del 1446-1451 (riplasmata poi tra 1555 e 1567 nell’attuale stile tudorico), le cui pareti in muratura sono state in pratica sostituite da ampi finestroni di vetro [Figura 13]. Invece, per il metodo edilizio tipicamente wynfordiano, oltre alla Cappella del Collegio a Winchester (con vetrate colorate realizzate nel 1392-94 dal vetraio oxfordese Thomas Glazier) [Figure 21-23]

si deve ricordare la ristrutturazione, proprio nella Cattedrale della cittadina winchesteriana, della grande navata principale romanica (denominata normanna per la sua origine iniziale) in eccellente perpendicolarismo gotizzante, attuata dal 1394 al 1404 [Figura 24 e 25; e anche la Figura 17]

L’Università a Cambridge (1644-1649)

Samuel poi proseguì i suoi studi iscrivendosi, 19enne, alla Università nel 1644; però non andò – come normalmente accadeva per gli scolari educati al Collegio di Winton – nell’ateneo oxfordiano, bensì preferì studiare nel Collegio della Beata Maria Maddalena a Cambridge, dove alla fine del suo percorso didattico (egli stesso scrive che però non si laureò regolarmente, ma che nel 1654-55 venne richiesto ugualmente come Tutore scolastico) rimase come ricercatore interno, e quindi insegnante di matematica (almeno, di sicuro, dal 1650 fino al 1653, data oltre la quale il suo nome non appare più nei registri dell’istituto tra il personale docente) [Figura 26]

E’ per questa importante situazione del suo ingresso universitario che gli deve venire riferito il suo celebre e primo ritratto fattogli dal famoso pittore (futuro) della corte regale inglese Peter Lely, nel 1645 [Figura 1]; ma è tuttavia una incomprensibile circostanza, questa, che glielo facesse proprio il ritrattista che allora stva percorrendo la propria veloce carriera di pittore riconosciuto e importante, richiesto dalla migliore borghesia benestante e nobiltà londinese: poiché il giovane studente Morland, non proprio benestante, era entrato nel Collegio cambridgeano in qualità di Sizar, ovvero di allievo povero cui veniva concesso l’accesso gratuito alla scuola in cambio di prestazioni per piccole mansioni; e dunque era scarsamente in grado di potersi permettere – a meno di particolari raccomandazioni o opportunità – un dipinto personale (e di questa misteriosa incongruenza discuterò più ampiamente nella prossima Parte Seconda).

La Università di Cambridge era antica come quella di Oxford, ma il Collegio che Morland volle frequentare era più nuovo, e risaliva a pochi anni prima soltanto di quando egli vi si iscrisse: l’edificio originario (fondato nel 1428 come Ostello Monastico per studenti benedettini), venne convertito in aula collegiale maddaleniana nel 1482) e quindi risistemato – nel suo aspetto edilizio – da un recentissimo intervento ricostruttivo, che gli diede una tipica immagine classicistico-manierista tudoriana, nel 1540-42 per ordine del Lord Cancelliere di Re Enrico VIII di Inghilterra, il Baronetto Thomas Audley (del quale si narra che nel scegliere il nome della Maddalena da intitolare all’edificio, peccò di una sorta di vanità personale: in quanto il collegio – come riportano gli scritti dei documenti d’epoca – veniva sovente nominato Maudleyn, con una trascrizione grafica – e conseguente pronuncia fonica – molto simile al nome del suo creatore) [Figura 27]

27 – La Veduta Aerea dell’insieme edilizio del Collegio maddaleniano, comprendente i suoi edifici storici tradizionali: da sinistra, l’Ostello dei Monaci Benedettini (1428-30) per l’alloggio dei frati scolari con il suo vasto chiostro; l’Aula collegiale (1540-42) frequentata dal Morland (e dove poi insegnò), esposta sul fiume (al centro), e l’Edificio Duport (1678-79) poi divenuto Biblioteca Pepys (a destra in alto) in onore del famoso funzionario inglese (anche egli di nome Samuel), grande bibliofilo e politico seicentesco

Era pertanto relativamente giovane (un secolo e mezzo) questo riformulato collegio maddaleniano, e deteneva una attività pedagogica epocalmente più breve degli altri istituti originarii; ma era divenuto già ugualmente noto per il suo genere modernizzato di insegnamento e ricerca (e fu forse per questo motivo che Samuel scelse un luogo universitario di novità e futuro sviluppo, per la propria formazione didattica): i suoi responsabili seguirono una gestione liberale e anticonformista, ammettendo anche studenti ebrei e cattolici; ma nonostante tutto, questa intraprendente istituzione non rinunciò a certe proprie abitudini istitutivo-comunitarie, per le quali venne indicata come la scuola di Cambridge (e della Università inglese) più tradizionalista (fu l’ultima ad  ammettere la frequenza alle donne, concessa nel 1988! Ed a mantenere la collegiale cena a lume di candela nel proprio antico Salone da Pranzo: alle cui serate collegiali possiamo immaginare la allegra partecipazione cameratesca del giovane Morland, come in un filmato romanzato di Harry Potter!) [Figure 28 e 29].

E quale ultima tradizione storica, diversamente dalle altre costruzioni universitarie il Collegio Maddalena conservò sempre l’utilizzo di un sistema costruttivo in mattoni (provenuto dalla sua più modesta origine monastica) invece che solennemente in pietra.

Sorgeva in una amena posizione, decentrata dal campus vecchio, proprio sul fiume Cam (il cui primo ponte medievale di collegamento delle proprie sponde diede il nome alla città universitaria), e come sede di studio e lavoro costituì un luogo ideale di raccoglimento ambientale per la formazione cultural-scientifica del giovane Samuel [Figura 30].

Nella sua situazione attuale, per quanto riguarda le vecchie costruzioni, il Collegio non è – attualmente – neppure cambiato molto; ed a parte le più recenti aggiunte odierne  (in particolare la nuova sede delle Fondazioni del Futuro ancòra in costruzione dal 2018, contenente la Biblioteca Centrale e gli Archivi, nonchè la Galleria d’Arte) che non hanno intaccato lo storico contesto edilizio esistente, mutando soltanto in parte il suo storico aspetto medieval-rinascimentale (che comprende l’antico Ostello benedettino e il successivo collegio quattrocentesco-tudoriano frequentato da Morland) con l’inserimento del separato, ma vicino, edificio centrale della Bilioteca Pepys, realizzata nel 1678-79 su progetto dell’architetto britannico Robert Hooke (inventore di strumenti scientifici – tra cui il microscopio, il barometro, e l’anemometro, e per questo chiamato il Leonardo inglese – nonché riconosciuto fondatore della moderna ingegneria strutturale con volte paraboliche a catenaria) che lo ha connotato in uno stile esteriore però tipicamente di classicismo barocco, caratteristico dell’epoca post-tudoriana britannica, per lo scopo precipuo di contenere la vasta quantità di libri donati dal suo finanziatore, il professore universitario locale James Duport [Figure 31, e 32-33]

L’accorto e cautelato pragmatismo morlandiano

Dei due collegi frequentati dal Morland, si rivela poi alquanto curioso ricordare – sempre per verificare la personalità etico-comportamentale morlandiana – i due motti istitutivi, nettamente distinti (per contenuto ed epoca, in quanto uno gotico-medievale e l’altro rinascimental-tudoriano), che contrassegnavano la qualità della scuola e l’impronta morale dei suoi insegnamenti: nel caso di Winchester, stilato in latino trecentesco (nel 1382) e deciso dal fondatore stesso del collegio, il vescovo cittadino William Wykeham, l’epigrafe riconoscitiva collegiale era Manners Makyth Man (le Maniere Fanno l’Uomo; oppure: i modi, o le modalità, lo distinguono, ovvero i comportamenti lo formano) [Figura 34]; e per l’istituto di Cambridge invece, la frase costitutiva, trascritta nel tipico linguaggio cólto di allora, il francese, era Garde Ta Foy (Mantieni la tua Fede) 

Per entrambi di essi non si può precisamente sapere quanto il nostro solerte Samuel abbia seguito le indicazioni assertive: resta il fatto che per il primo motto, il comportamento disinvolto di Morland di fronte alle situazioni della vita, tipicamente rivolto ad un pragmatismo razionale e rigido, lo condusse ad agire piuttosto a seconda delle circostanze invece che mantenersi ostinatamente fermo nei confronti di un inamovibile principio assoluto. E che diversamente fu per la seconda prescrizione, verso la quale mantenne invece una indiscutibile fedeltà nei confronti della propria religione: di cui infatti, al momento del proprio ritiro dalla vita attiva, in una lunga lettera del 1689 indirizzata al Reverendo Thomas Tenison, Arcivescovo di Canterbury ed incoronatore di due monarchi inglesi, nella quale dava un resoconto sintetico della propria esistenza (e che per questo viene considerata il suo diario autobiografico) aveva dichiarato che il proprio unico desiderio era ormai di ritirarsi per concludere la sua età finale “in cristiana solitudine”.

Se dunque per la propria fede religiosa non ebbe titubanze e ripensamenti di sorta, nei riguardi dei propri occasionali superiori supremi, di Stato, Morland riservò un più labile atteggiamento di lealtà: soprattutto nei confronti di Cromwell, di cui si  accorse della estrema personalizzazione politica, eccessivamente fanatica e dittatoriale, che lo avrebbe portato, fatalmente e presto, alla destituzione; mentre della monarchia accettò il proprio convenzionale ruolo di guida nazionale che la tradizione storica le aveva consegnato, o si era conquistata, con un mandato secolare sulla base di una accettata, e ricambiata, considerazione popolare.

E con questo suo atteggiamento basculante, o bilanciato come si vuole ritenerlo, Samuele non era – almeno io propendo a considerarlo così – uno scaltro e astuto, e indifferente, calcolatore (insensibile come le sue macchine computanti), bensì un pratico e realistico uomo del proprio tempo, che agiva secondo i dettami di quella pragmaticità anglosassone tipica della filosofia non dogmatica dell’epoca e particolarmente inglese (sostenuta dai suoi connazionali sostanzialmente neutrali, non tory ma neppure whig, come il Primo Marchese di Halifax, George Savile, Pari del Regno nonchè Visconte, quindi Presidente del Consiglio del Re Giacomo II, nonché Depositario del Sigillo Privato del monarca suo successore Guglielmo III), e soprattutto radicata nella esperienza dei pensieri concreti non idealistici e determinata dalle azioni contingenti.

Tale concezione intellettuale, che si riversava in un coerente atteggiamento di esistenza comportamentale, concedeva a chi la seguiva una sorta di indipendenza (politica e operativa) tramite la quale era permesso prestare un servizio a coloro che lo richiedevano, o ai quali si voleva ritenere di concederlo, nel vincolo di lealtà dovuto unicamente all’etica della propria mentalità o del lavoro professionale, e non per assoluta ed incondizionata condivisione di ideologie ed atti.

E pertanto, Samuel si poneva tra quegli uomini empiristici che, capaci di considerare le situazioni e capire le conseguenze dei fatti, giungeva a conclusioni corrispondentemente pratiche, e fattibili: svincolatamente da legami rigidi o scrupoli politici, considerazioni di tendenza o convinzioni religiose; allo stesso modo di una situazione di criterio preciso e conseguente impiegata da lui nella applicazione del metodo scientifico, razionale e deduttivo, privo di preconcetti ostacolanti e sottoposto soltanto alle conclusioni provenienti dalla analisi – e verifica – dei dati oggettivi.

E per davvero concludere su questa sua personalità pragmatica, e tutto sommato però cautelata nei confronti degli altri e attenta perfino – in quella congiuntura triste dell’epoca cromwelliana di sospetti, delazioni, congiure e tradimenti, e condanne – verso i più stretti conoscenti, non è da dimenticare il motto che invece Morland si prese, da porre sulla sua insegna araldica dopo la nomina baronale, che aveva un evidente  contenutio di circospetta prudenza (e tra l’altro scritto in italiano volgare): “De Gli Amici – Guardi – Mi Dio”! [Figura 35]

Professore, Diplomatico, e Spia

Ad ogni modo, al Collegio Maddalena (dove con certezza Morland rimase come tutore e insegnante fino al 1653) pare che egli avesse raggiunto una considerevole reputazione come matematico e latinista. E poiché era alquanto versato (quale conoscitore, o “competente” – così venivano allora indicati gli esperti in qualcosa di specifico – di greco, ebraico, e francese: questa ultima parlata era la lingua internazionalmente usata dalla cultura e dalla diplomazia del periodo barocco, dominato dal Re Sole) divennne in pratica un provetto crittografo. E la propria abilità operativa, supportata dalla sua innata versatilità verso la matematica, lo condusse facilmente a venire chiamato dalle autorità di governo inglesi per entrare nella già ricordata organizzazione spionistica di Thurloe, come agente internazionale, e diplomatico estero.

Durante il periodo del Commonwealth (questa istituzione politico-statale è stata decisa dallo stesso Oliver Cromwell con il suo insediamento al potere nel Parlamento inglese nel 1649, intendendolo come alleanza reciproca per il “benessere comune” tra le nazioni di Inghilterra e Galles, nonchè Scozia e Irlanda; esso esistette fino al 1660, dopo la destituzione del suo figlio Riccardo, secondo ed ultimo Lord Protettore commonwealthiano), e particolarmente nella fase repubblicana tra il 1653 ed il 1659, Morland compì la propria carriera diplomatica: iniziando – proprio nel 1653 – con un incarico di accompagnatore ambasciatoriale (quello che oggi si dice internazionalmente attaché) per una missione inglese in Svezia  (capeggiata da  Bulstrode – e non James, come da alcuni viene erroneamente riportano, che era suo figlio – Whitelocke, influente politico e parlamentare britannico della epoca cromwelliana: che in una sua memoria descrisse il proprio giovane dipendente come “un uomo molto civile e un eccellente studioso; modesto e rispettoso; perfetto in lingua latina; e geniale ingegnere”) mandata in quel nordico regno per decidere accordi di alleanza militare; e ricevendo quindi, nel 1655, da Cromwell stesso, l’incarico di Commissario Speciale in Piemonte presso la Corte di Carlo Emanuele II di Savoia a proposito della sopra ricordata situazione di pacificazione delle Chiese Evangeliche valdesi con la monarchia sabauda. E fu nell’àmbito di questo suo còmpito diplomatico che svolse anche la propria nascosta funzione di spionaggio nel Servizio Segreto di Thurloe istituito nel 1653, diventando perfino suo Assistente nel 1654, o Segretario personale, come altri riportano (e assumendo così un importante ruolo di relativo potere, anche gestoriale e decisionale, in quella organizzazione: e per l’Inghilterra intera).

Con tale sua raggiunta posizione sociale all’interno del partito cromwelliano, e nella fase successiva di sudditanza monarchica cui aderì dopo la Restaurazione del Re, soprattutto in sèguito al ricevimento del Cavalierato e la conseguente nomina a Baronetto nel 1660, il Morland cominciò a tenere un comportamento di eccessiva esibizione della propria figura pubblico-privata nella situazione puritana di quel periodo, spostandosi pomposamente in carrozza e servito da due lacchè in livrea, e vivendo alquanto al di sopra delle proprie possibilità finanziarie (per buona parte però gravate da tutte le spese per il mantenimento del proprio laboratorio scientifico e la continua costruzione dei suoi prototipi meccanici e altrimenti tecnici).

Ma già un decennio dopo (nel 1671, a 46 anni soltanto) Samuel aveva deciso di dedicare assiduamente il resto della propria vita (forse rammaricato delle situazione politico-sociale inglese, che lo aveva coinvolto in complicate, ed anche avventurose, attività quale funzionario pubblico, senza poi ricavarne eccessivi tornaconti) alla sua preferita professione personale di matematico ed alla maggiore propria passione operativa: la sagace invenzione di apparecchiature tecnologiche (di cui tratterò specificamente nella Parte Terza).

IL COMPLICATO ENIGMA DELL’AUTORE DELLE IMMAGINI RIGUARDANTI I MASSACRI DEI VALDESI IN PIEMONTE DEL 1655

Anche deviando dal sostanziale contenuto storiografico che per questo saggio ho voluto incentrare soprattutto sulla precipua attività di scienziato e inventore di Morland, ritengo che sia importante soffermarsi, iconograficamente, sulla analisi (e conseguente valutazione) della vicenda iconologica comprendente le immagini di massacro e tortura dei Valdesi del Piemonte relative alle Pasque Piemontesi di cui ho soltanto accennato prima; perché quell’episodio non soltanto è stato determinante nella vita politica morlandiana e per la sua carriera diplomatica (e anche di scrittore, avendone pubblicato un rapporto molto dettagliato ed esteso dei fatti nel suo libro del 1658 sopra citato dal titolo Storia delle Chiese Evangeliche delle Valli del Piemonte o Valdesi); ma ulteriormente in quanto, stranamente, dell’artista autore delle illustrazioni truci e misericordiose che sono state pubblicate in quel testo non è stata mai scoperta la vera identità, nonostante tutte le ipotesi finora apportate (che tuttavia devo riferire essere state finora proposte e svolte – sinceramente – con non molto approfondimento, e senza convincenti indagini probanti).

All’interno del libro (pubblicato in inglese a Londra) del Morland – che per altro è stato un estensore dalla estrema puntualità dedicatoria verso i personaggi importanti cui il suo testo è riferito, perfino nei nomi di stampatori e committenti, e dei singoli individui riportati in quell’opera – nulla invece viene detto (per tutte le ben 26 tavole figurative, e altrove nel volume, che illustrano i massacri pasqual-piemontesi) del loro esecutore artistico [Figure 36-38].

Il quale si vede chiaramente, ed è possibile sùbito riconoscere comunque, essere un provetto disegnatore e incisore. E neppure nell’ampiamente descrittivo frontespizio del libro – accanto al quale è riportata la immagine morlandiana ripresa dal ritratto di Lely e incisa dal proprio amico artista Pierre Lombart – niente viene indicato sulla identità dell’esecutore grafico delle figure contenute nel contesto librario, rendendo così genericamente presumibile – come infatti alcuni, alquanto superficialmente, hanno congetturato – che anche le immagini illustrative si debbano considerare di realizzazione lombartiana [Figura 39 e 40]

39 – Il Frontespizio del libro morlandiano del 1658 sulle Pasque del Piemonte, pubblicato a Londra dall’editore Henry Hills – “uno degli Stampatori di Sua Altezza” il Lor Protettore Cromwell – su committenza del Reverendo Adoniram Byfield, Scrivano della Assemblea di Westminster (congregazione  governativa composta da religiosi e parlamentari) e rappresentante di quella istituzione di riconfigurazione calvinistico-puritana della Chiesa Anglicana     

Una riprova di tale supposizione proviene dalla indicazione degli esperti della washingtoniana (con sede a Capitol Hill) Biblioteca Shakespeariana Folger, che sulle immagini del libro di Morland riportano – e sono gli unici tra gli antiquari a fare tale proposta  –  “autore delle incisioni Pierre Lombart” (“printmaker: Lombart, Pierre”).

Ed alla stessa conclusione è pervenuto in Italia lo storico valdese Daniele Tron nel 2011, nella propria scheda sul libro morlandiano elaborata per la Bibliografia Valdese telematica; e non giungendovi in un modo accettatamente passivo bensì apportando anche una maggiore giustificabilità logicamente dedotta (siccome “Il ritratto di Morland […] dipinto da P. Lilly” – o Lely, come altrimenti era trascritto – che appare sulla pagina precedente il frontespizio dell’opera è stato, come è noto, “inciso da Pierre Lombart”, la conseguente derivazione che viene addotta arriva alla conclusione che “Forse è a lui” (il Lombart, ovviamente) “che si devono anche le 26 immagini del libro di Morland”; le quali per altro poi “ricompariranno nel libro di Jean Léger del 1669” pubblicato in Olanda a Leida).

La – dubbia – attribuibilità al Lombart

Ricorrendo però sùbito ad una verifica immediata della maniera grafica appartenente alla produzione lombartiana, è possibile ricavare come le sue rappresentazioni mostrino decise differenze formali e stilistiche dai disegni del libro morlandiano: perché il Lombart, rappresentante tipico della maniera accademica scolastica francese e poi – dopo essersi specializzato nella ritrattistica – divenuto seguace del pittore di corte inglese Antoon Van Dyck, anche nelle sue incisioni impiegava una fluente tecnica morfologicamente anatomica e analiticamente descrittiva, accurata nelle figure e nei panneggi (come eccellentemente mostra la sua Fuga di Enea da Troia in Fiamme del 1697), divergendo in ciò dalla più sintetica sagomazione dell’ignoto incisore dele illustrazioni del libro dil Morland [Figura 41]

Sue caratteristiche opere – che rivelano la pacatezza esecutiva e la equilibrata armonizzazione compositiva dell’autore – sono state le incisioni per la Santa Bibbia – ed in particolare lo splendido Paradiso Terrestre, o altrimenti Adamo ed Eva – pubblicata nel 1660 a Londra dal britannico John Ogilby (estroverso personaggio dell’epoca, inizialmente ballerino e coreografo e poi poeta e traduttore e infine libraio ed editore) [Figura 42] e quindi l’imponente ritratto di Oliviero Cromwell del 1655-56 [Figura 43]

Di questo ultimo lavoro lombartiano, che è stato significativamente re-intitolato Il Cavaliere senza Testa (il cui significato si chiarirà da solo nel proseguimento di questa mia narrazione), non è tanto – come incompletamente riferisce lo storico britannico Patrick Little nel suo saggio del 2011 su La Moda alla Corte di Cromwell – una incisione “basata su un quadro equestre di Van Dyck ritraente Carlo I” Re di Inghilterra, bensì risulta la banale sostituzione della faccia del monarca con quella del Lord Protettore, attuata nel 1658, senza altro cambiare (se non – ovviamente – la dicitura didascalica: “Oliviero Protettore della Grande Britannia, della Ibernia, e di Tutto l’Impero  Anglico” al posto del precedente “Carlo I. Per Grazia Divina – Re di Grande Bretagna, Francia, e Ibernia” [Figure 44 e 45]. E per di più mantenendo tale cambiamento facciale non con il nuovo regnante erede al trono Carlo II, come sarebbe stato più congruo nella condizione cronologica, bensì con l’antecedente Re destituito dalla presa di potere cromwelliana: una sorta di vendetta pre-Restaurazione, essendo Carlo I stato giustiziato dai Commonwealthiani nel 1649!

Ed a proposito di sostituzioni scabrose e sorprendenti, non è possibile evitare di osservare l’altro scambio identificativo assai interessante, che si può notare (ma mai finora ripreso dalla critica artistico-storiografica), nella incisione lombartiana del 1655-56/58: la figura del giovane Scudiero biondo, e dalla chioma ondulata, molto simile (rimando l’analisi iconologica precisa più avanti, trattando della ritrattistica morlandiana, nella Seconda Parte di questo saggio) alla sagoma del volto di Samuel Morland, che prende il posto del vandyckiano Maestro di Equitazione del Re inglese e suo Attendente, Pierre Antoine Bourdin, Signore di Saint-Antoine [Figure 46 e 47].

  Figura 46

46 e 47 – Confronto tra i Particolari degli Scudieri nelle opere precedentemente citate,
rispettivamente nel dipinto vandyckiano [sopra] e nella incisione lombartiana [sotto]. La
sagoma del giovane biondo riportata dal Lombart è (si veda nella Parte
Seconda) molto probabilmente la figura di Samuel Morland, prima servitore
di Cromwell e quindi diventato suddito del Re

  Figura 47

Non è un semplice paggio questo giovanotto che volge lo sguardo ammirato al proprio superiore: ma è sempre il solito doppio servitore, al servizio del Lord Protettore ma ugualmente devoto al proprio Re, il cui scisso – e duplice – carattere politico-comportamentale ho descritto abbondantemente sopra.

Tornando all’opera grafica del Lombart, per altro l’artista francese aveva già inciso nel 1648, riprendendo un disegno del collega tedesco Franz Cleyn (inglesizzato Francis, poiché andò a lavorare in Gran Bretagna dal 1643, occupandosi esclusivamente di disegno e illustrazione), proprio una scena di massacro (Il Saccheggio di Troia – Pirro che Uccide Priamo) in termini non poi tanto cruenti, e piuttosto sempre manieratamente accademici, confermando quella sua modalità compositivo-esecutiva non orrifica e alquanto pacata [Figura 48].

E con il suo coetaneo anglo-tedesco citato sopra, l’artista anglo-francese aveva intrecciato una solidale collaborazione reciproca, alternatamente di autore e di incisore (come si ricava dalle Scene dell’Eneide di Virgilio, che Cleyn disegna e affida al Lombart per le incisioni; e costui a sua volta le fece eseguire da Wenceslaus Hollar, l’altro importante grafico morlandiano di allora, della cui opera generale tratterò tra poco) [Figure 49, 50, e 51]

  Figura 49

49 – Pierre Lombart (da disegno di Cleyn), Apollo sotto un Baldacchino Con Ercole a sinistra e Diana a destra in una Nicchia, 1654. E’ una delle tavole pubblicatedall’editore John Ogilby per la sua Eneide di Virgilio     

51 – Wenceslaus Hollar (da Cleyn), Enea Lascia Troia, 1653

Di mano lombartiana, oppure in versione cleyniana (e con l’aggiunta hollariana), le loro opere ad intaglio risultano comunque alquanto lontane dallo stile più immediato dell’illustratore del libro di Morland.

Questo singolare rimando operativo tra artisti differenti era divenuto tipico in quel periodo particolare del cosiddetto Interregno (ovvero la fase politico-governativa tra 1649 e 1660 che ha visto i due monarchi inglesi – Carlo I e Carlo II – inframezzati dal Protettorato di Cromwell) durante cui si sviluppò una insolita comunanza solidale estetico-tecnica tra gli operatori artistici attivi in Gran Bretagna.

Altre indagini iconografiche intorno alle illustrazioni sulle Pasque Piemontesi inerenti alle immagini per Morland: i presunti Hondius (1655)

Continuando nelle ricerche sulla paternità delle immagini stampate nel libro morlandiano, ho voluto tentare, per verificare l’esistenza di qualche possibile interferenza illustrativa o di ulteriori riprese ovvero rimandi da incisioni dello stesso argomento pubblicate in quegli anni intorno alla data di edizione del volume del Morland, a guardare le raffigurazioni apparse nei libri, o nei fogli di propaganda religiosa, stampati allora nella Europa Protestante (che devo immediatamente ammettere non hanno portato – nel caso di identificazione dell’autore in questione – a soddisfacenti risposte al mio quesito iconografico).

Diversi comunque, e interessanti, sono stati i dati iconologici riscontrati, la cui esaminazione risulta considerevolmemte importante da mostrare.

Nella stessa annata di avvenimento delle Pasque Piemontesi, nel 1655, è stato pubblicato un agile foglio di denuncia degli esecrabili fatti italiani (intitolato Truce Assassinio Crudele verso i Valdesi del Piemonte nel 1655), contenente 16 riquadri di incisioni, riferite (in apparenza giustamente – ma tuttavia impropriamente, come cercherò di specificare tra poco – dal già ricordato Tron nel suo saggio del 2005 su Le ‘Pasque Piemontesi’ e l’Internazionale Protestante) alla mano di “Jodocus Hondius III” [Figura 52 (e 58)]

Una specificazione soltanto genericamente accettabile, che però può ingenerare una sostanziale confusione sul giusto riconoscimento del vero autore delle illustrazioni: poiché nella storia della grafica, e famigliare, hondiusiana, gli Hondius sono tre, e però diversamente ripartiti: il capostipite è Jodocus il Vecchio (1563-1612), famoso incisore e cartografo cinquecentesco-rinascimentale, cui deve venire assegnato – ovviamente – il numero I; poi il suo primo figlio, che porta lo stesso nome, ed è detto il Giovane (1593-1633, ma per altri storici 1595-1629) per distinguerlo dal padre, indicabile come II; ed infine il fratello di costui, secondogenito, Henricus (1597-1651), che risulterebbe il III (ma non viene tuttavia mai riportato con tale numerazione).

Ad ogni modo, in tale sequenza, e presenza, numerica (e senza troppe contorsioni individuatorie), Jerry Brotton, uno dei maggiori esperti britannici di cartografia rinascimentale, nella propria Storia del Mondo in Dodici Mappe pubblicata nel 2012, pone i lavori della famiglia artistica hondiusiana con la seguente affermazione esplicitamente chiara: “Quando Hondius il Vecchio morì, […] l’attività fu continuata […] dai due figli, Jodocus Hondius il Giovane e Henricus Hondius”.

E’ a causa invece di un altro – diverso – genere di storiografia artistica dal più disinvolto criterio procedurale nel riporto notiziario-biografico (la quale non computa gli Hondius riferendosi al nome proprio dei loro discendenti bensì si affida indistintamente al cognome) che la numerazione familiare di questa discendenza artistica viene trascritta in modo disparato, giungendo a designare il secondo, e ultimo, figlio hondusiano, Henricus, con il numero II, per distinguerlo da un altro suo omonimo di numero I, e però non suo parente (1573-1650). Ma nonostante tutto, un Hondius III risulta di difficile riscontrabilità, non soltanto nominale ma anche concreta (e ad ogni modo non potrebbe essere lo Jodocus il Giovane)!

Per superare tale complicatezza attributiva, e dirimere la questione pratica dell’autore del foglio a stampa cosiddetto hondusiano, ho voluto effettuare anche una analisi iconografica dei tre artisti, cercando così di individuare quello più pertinente per le figure morlandeche in questione.

I disegni olandesi del Foglio sopra citato del 1655, disegnati con tratto sintetico e generalizzato sebbene con leggiadra sintesi grafico-barocca dal loro capace autore, non sono per nulla attribuibili alla mano del vecchio Jodocus Hondius (trascrizione latinizzata di Joost De Hondt, l’importante incisore e cartografo-geografo belga, prosecutore dell’opera di mappatura terrestre del connazionale fiammingo Gerardo Mercatore – in fiammingo Gerhard Kremer, latinizzato in Gerardus Mercator – grande matematico ed astronomo, nonché esperto disegnatore di planimetrie geografiche), come è facilmente ricavabile dalle immagini che normalmente utilizzava Iodoco I nelle proprie incisioni più caratterizzanti (che sono invece di una estrema delineazione secca e precisa di tipico genere rinascimentale, e di cui un esplicito esempio connotativo è il famoso ritratto del 1577 da lui effettuato all’ammiraglio e pirata britannico Francis Drake, preferito della Regina Elisabetta I) [Figura 53]

Per il primo suo figlio ed erede, Iodoco II, che dal 1612 sostituisce il padre nella gestione tipografica della sua bottega (la cui amministrazione è tenuta invece dalla madre – e moglie del defunto padre – Colletta Van Den Keere), non si può riferire molto di più di quello che si conosce della propria opera di stampatore (che ha ripreso e ricalcato le matrici paterne anche dopo essersi reso indipendente in una sua nuova casa tipografica dal 1621, sempre ad Amsterdam, sulla Piazza della Diga) sebbene sia stato anche un originale incisore personale per alcune tavole del proprio Nuovo Atlante pubblicato nel 1629 (le cui figure però furono esclusivamente impostate su mappature cartografiche e vedute paesistiche, e non con figure umane).

Nel caso dell’altro figlio di Iodocus il Vecchio, Henricus – o Hendrik – Hondius, egli col fratello maggiore proseguì il lavoro editoriale paterno nella nuova bottega amsterdamina, ma soltanto fino al 1629, quando si rese anche egli indipendente ed aprì una propria stamperia nuovamente nella vecchia sede editoriale del padre nella Strada Kalvert (iniziata nel 1593 con Cornelius Claesz), disegnando proprie opere autonome di poderosa maniera realistica barocca, raffinata ed in certi lavori perfino maniacalmente rifinita [Figure 54 e 55]:

che per evidenza, risultano non soltanto iconograficamente differenti dalle rappresentazioni incise a supporto dei Valdesi nel Foglio del 1655, ma sono anche rivolte ad un genere rappresentativo del tutto contenutisticamente estraneo.

Eppure, ugualmente in tale condizione operativa confusa ed anche occultata della famiglia hondiusiana, esiste una specifica prova inconfutabile che decide come nessuna attribuibilità specifica delle incisioni della Stampa olandese pro-Valdismo di cui abbiamo intensamente analizzato le identità possibili, può essere assegnata ad uno degli Hondius citati: perché – ed il Lettore sagace se ne sarà accorto (ed io non ho voluto esternarlo sùbito per mantenere uno spettacolare finale a sorpresa) – tutti quegli artisti sono morti prima degli eventi pasqual-piemontesi del 1655, che ovviamente non hanno potuto anticipare di delineare con le loro per quanto eccezionali illustrazioni!

Resta tuttavia ancòra una speranza iconologica da considerare: quella della ulteriore continuazione dell’opera avìta, e nuova, da parte dei collaboratori e impiegati grafici dell’ultimo Hondius: perché Enrico, distaccatosi dal sodalizio lavorativo con il fratello, si associò nella produzione editoriale con il genero Johannes Janssonius (in olandese Jan Janszoon), utilizzando come incisori, per le figure a stampa più impegnative, Salomon Rogiers ed Evert Hamsersvelt.

Rimane ormai solamente sullo stile di questi disegnatori la probabilità di potere definitivamente verificare una – che sarebbe davvero portentosa – paternità del foglio finora in ogni parte esaminato: Iansonio, oltre che editore, era anche incisore (e per la verità alquanto capace): ed essendo pure egli morto in un anno (1664) del tutto valido per potere venire considerato ancòra autore dei disegni del ’55, era dunque pienamente idoneo per rientrare anche nel periodo di pubblicazione morlandiana (1658). E tuttavia, la sua candidatura prestazionale deve forzatamente venire scartata, pure in questo caso a causa della propria specializzazione esecutiva, rivolta alla esclusiva cartografia geografica (in cui le raffigurazioni umane, o paesaggistico-ambientali – per quanto eccellentemente eseguite – risultano unicamente elementi di corollario scenico-completante) [Figure 56 e 57]

Parimenti, i suo collaboratori – ormai è una sorta di ritornello tormentoso: proprio da danza della morte perseguitante tipica di quell’epoca non del tutto di superamento medievale – non rientrano nella cronologia giusta per la esecuzione illustrativa del Truce Assassinio del 1655, poiché Rogiers è deceduto nel 1640 (ed aveva comuqnue una tecnica grafica tonda e morbida) e Hamsersvelt veniva utilizzato soprattutto, egli pure, per la sua specialità grafica di esecuzione mappale.

Si chiude così, anche con queste ultime designazioni, la tormentata vicenda delle illustrazioni hondusiane, tutte finite purtroppo in una fatale impropriatezza (e impossibilità) di attribuzione.

A conclusione di questo peregrinante viaggio nella incisione olandese dell’epoca seicentesca, secondo il mio parere va comunque riconosciuta la non secondaria importanza – per un altro versante iconografico – che le immagini del Truce Assassinio Crudele verso i Valdesi del Piemonte hanno assunto, non soltanto per una certa attinenza diretta – nella loro tematica illustrativa specifica – con le tavole morlandiane, ma anche  la loro, rimarcata, evidente somiglianza con le raffigurazioni elaborate per il libro del Morland nella impostazione di certe scene descrittive (per alcune di loro, particolarmente, e quelle più sensazionali: ad esempio per le donne arrostite allo spiedo, dopo essere state impalate, per trarne – sembrerebbe – cibo cannibalico; nelle persone seviziate manipolandole sessualmete, e nei bambini squartati tirandoli per le gambe), che possono avere fornito un sicuro stimolo formal-compositivo all’opera grafica del loro autore, rimasto ignoto; sebbene nessuna corrispondenza espressiva, anche in tale caso, tra i due lavori, tanto per le figure quanto nello stile, si riesca a riscontrare nelle reciproche esecuzioni  [Figure 58, e 59-60]

La vaga indicazione di Jean Léger (1669)      

Invece, un più indicatorio riferimento, traslato, ad un nominato artista effettivo quale autore delle immagini morlandine, proviene da una esplicita affermazione, contenuta nella Descrizione libraria (effettuata dagli esperti storiografi della biblioteca antiquaria Bibliorare di Parigi, specializzata “Associazione per la ricerca di libri antichi”) riguardante il “Massacro delle Valli Valdesi” riferito al famoso lavoro in 2 volumi già citato (Storia Generale delle Chiese Evangeliche delle Valli di Piemonte o Valdesi), che il sedicente “Pastore & Moderatore delle Chiese delle Valli” Jean Léger (di cittadinanza sabauda, ma scritto in francese perché allora la lingua antica, e in parte ufficiosa, del Piemonte era quella di Francia; e tradotto volgarmente in Giovanni Legero), ha pubblicato nel 1669 per l’editore olandese Jean Le Carpentier di Leida, riproducendo le stesse – oggettivamente anche – tavole usate dal Morland: le illustrazioni nel testo, riferite per esecuzione ad “intaglio”, nel “secondo tomo” dell’opera, comprendono “29 INCISIONI di struggente crudeltà, mostranti le torture inflitte dall’esercito del Marchese di Pianezza. Tre di esse, le più grandi, sono firmate Cornelis Elandts, e illustrano i supplizi attuati sotto il controllo dell’Inquisitore Panza” [Figure 61 e 62]

Un esplicito e preciso riferimento che in questo caso ci pone in possesso di almeno un indizio, riguardante l’incisore così tanto ricercato: che tuttavia, se non identifica con certezza la paternità totale di tutte le figure (essendo soltanto una terna di esse quelle firmate dalla sigla elandtiana), può comunque indurre a interpretare che se le 3 incisioni più grandi sono state autenticate dal loro autore (proprio perché costituiscono le tavole di maggiore imponenza dimensionale) anche le altre più piccole possano appartenere – magari – ugualmente al medesimo esecutore, che le ha lasciate senza firma.

Tale conclusione tuttavia è una interpretazione azzardata e peregrina, poiché – osservando le tavole dell’Elandt e quelle dell’incisore di Morland, si riescono a notare evidenti diversità, di espressione e compositive (in quanto le raffigurazioni erlandtiane risultano figuralmente elaborate, di barocca fattura formale, accurate nei particolari e nelle ambientazioni edilizie di supporto e sfondo).

L’artista delle immagini aggiunte più grandi, diversamente scritto Elandts (come altrimenti viene chiamato), è stato un non molto noto paesaggista urbano e invece cartografo esperto in mappe cittadine, che ha lavorato a L’Aja per tutta la sua vita (in prevalenza per le autorità comunali e corporative locali) anche prendendo ordinazioni dall’estero (come nel caso delle tavole légeriane). La sua principale professione lo ha distinto come misuratore di terreni (geometra più che topografo), attività per la quale egli amava presentarsi quale “Pratico nella composizione geometrica” [Figure 63, e 64-65].

Però si cimentò anche – come mostra il caso del libro di Léger (siglate dalla sua firma: “C Elandts f”, ovvero fecit, cioè fece) – nella rappresentazione illustrativa con figure di personaggi della propria epoca.

Eppure, anche per questo inequivocabilmente discutibile riconoscimento grafico attestato, rimangono non poche incertezze sulla paternità elandtiana delle immagini riferite al Morland riportate nella Storia légeriana. Poiché, a parte la strana scelta di un artista poco disposto alla ritrattistica umana (e soprattutto nelle composizioni con scene di persone), anche la diretta osservazione di altre sue opere ad intaglio mostrano una maniera alquanto, nelle forme degli individui e della stessa vegetazione, estranea allo stile dell’incisore morlandiano. La veduta della Casa a Rijswijk (in realtà un maniero nobiliare nei pressi della cittadina olandese, situato nella località di Nieuburch) che alcuni datano al 1681 ma è più probabile del 1665, con i suoi pochi personaggi e l’albero invece maestosamente delineato in realistica restituzione, evidenziano una modalità di impostazione compositiva piuttosto più prospetticamente ricercata, geometrica appunto (ed anche una attenzione estrema al dettaglio) [Figura 66] che manca alle tavole originali del libro di Morland (come già ho detto, schematicamente descrittive e più figuralmente elementaristiche).

Il che sta ad indicare, con generica deduzione, che nella edizione légeriana l’editore ha voluto introdurre le tre nuove immagini elandtiane ad ulteriore supporto illustrativo di quelle già esistenti in origine (anche perché il Léger nel suo testo ha espressamente dichiarato – in una propria osservazione personale contenuta nel proprio lavoro – che ogni tavola è stata “ridotta in forma autentica […] come si può constatare dagli Originali da me ricevuti dalle mani del Signor Samuel Morland […] della sua Storia, & di cui mi sono conservato le copie autentiche”); ma che magari, osservando le tavole morlandesi ripubblicate, ne abbia fatto realizzare  la eventuale riproduzione copiata (poichè – ripeto – le immagini di stampa légeriana possono apparire leggermente differenti, nella esecuzione tecnico-formale, dagli originali morlandiani) [Figure 67 e 68]

L’unica conclusione che si può trarre da questa situazione (e sempre per uno scrupolo eccessivo di giustificazione analitica), è che la “riduzione” indicata dal Léger non sia altro che la restituzione grafica copiata dall’Erlandt degli originali morlandiani: ciò che giustificherebbe anche quelle leggere diversità di tratti e morfologie della pubblicazione légeriana che ho poco fa indicato; ma che però, più che ad un cambiamento di grafia attuata da un altro esecutore copiante, è più probabile dipendano dai modi di stampa, per inchiostratura e genere di carta.

In più, sempre per andare a complicare la vicenda attributiva, l’unico incisore citato dalla critica bibliografica per il testo del Léger è “Somer (G.), graveur, géographe”; il quale però concretamente risulta soltanto esecutore della copiatura della mappa di Valerio Grosso (Carta Del Le Tre Valli di Piemonte) allegata all’inizio del primo capitolo del testo légeriano (e che nella modalità di presentazione di quella copia mappale è stata trascritta, erratamente, nel riquadro in basso a destra, “Valerius Crassus fecit – anno 1668 – G. Somer sculpsit”: ingenerando così un notevole disguido sulla reale elaborazione della mappatura originaria grosso-crassiana, che è invece – notoriamente – stata delineata dal disegnatore valdese nel 1640, al Mese di Marzo – “Mense Marty” – come è possibile constatare nel suo disegno originale) [Figure 69 e 70, e 71-72]

Giovanni Somer (italianizzato dal proprio autentico nome francese Jean Pruthenus Sommer) che ha copiato 28 anni dopo la mappa valdese per il Léger, è un non tanto nominato incisore perché soprattutto specializzato in cartografie mondiali (realizzate particolarmente per gli editori parigini Nicolas Sanson di Abbeville – che era anche uno dei geografi del Re di Francia – e Pierre Mariette), ma non per lavori di soggetto figurativo (se non nei cartigli, bene delineati, contenenti anche raffinate immagini umane: tuttavia – è bene riferirlo sùbito – non corrispondenti alle illustrazioni morlandiane) [Figura 73]

Il suo nome però – di cui si sa l’appartenenza al Seicento ma non si conoscono le date esatte di nascita e morte – è spesso trascritto con altre denominazioni in olandese (Jan Van Somer o Van Someren) tanto da non venire, per questa incertezza anagrafica, neppure citato nell’Indice Alfabetico degli Illustratori pubblicato nel 1997 dalla pedagogista francese Françoise Huguet (che non va confusa con la coeva e sua connazionale emaòloga).

Di lui lo storico valdese Marco Fratini, in un suo saggio del 2011 proprio riguardante la mappa del Grosso, confermando la indubbia paternità van-someriana per la incisione grossiana che costui ha riprodotta nel 1688, sintetizza la biografia di questo autore con le seguenti parole: “Jan van Somer (Amsterdam 1645 – Londra post 1699), pittore (eseguì ritratti di Guglielmo II, dell’imperatore Leopoldo I e di Ferdinando Massimiliano di Baviera), disegnatore e incisore di Amsterdam, appartenente ad una nota famiglia ugonotta di artisti molti dei quali lavorarono in Inghilterra”.

Invece il noto incisore inglese settecentesco, ma anche antiquario e storico dell’arte, George Vertue, nel 1721 – nel suo Diario – scrive di “Jan van Somer” quale esclusivo disegnatore “a mezzatinta” che “ha eseguito una grande quantità di stampe riprendendole da opere del Baronetto Peter Lilly”; e lo celebra quale dinamico esecutore “prodigiosamente svelto” e “lavoratore solerte” anche “per varie ore senza sosta”.

Tuttavia è dubbio affermare se la identità del sopra citato Somer coincida con il Pruthenus, in quanto le date di lavoro e delle pubblicazioni dei due personaggi non collimano, e sembrerebbero divergenti. E soprattutto per la strana data del 1719 che viene riferita a Van Somer oltrepassante il suo – convenzionalmente più riportato – anno di morte avvenuta un secolo prima (“Jan van Somer […] Amsterdam, 1645 circa – Amsterdam, 1699-1719”), corrispondente ad una collimante coincidenza con la vita pruthenusiana (che spiegherò più avanti) a causa di una sorta di parziale sovrapposizione tre le due individualità in questione.

Da una mia indagine archivistica condotta sulle cartografie della BNF (la Biblioteca Nazionale di Francia a Parigi), risulta che la attività incisoria pruthenusiana si sia svolta per il cartografo Sanson e lo stampatore Mariette in periodicità differenti: e già dal 1625 almeno con la tipografia mariettiana, e di certo quale fisso esecutore tecnico per entrambi dal 1637 (quando Pruthenus ha compiuto, sebbene con altri colleghi incisori, lavori specificamente cartografici di riproduzione appartenenti alla collezione familiare sansoniana; mentre prima, ma non si sa da quale anno del Seicento, lavorava per altri editori o geografi e compilava soltanto i testi delle mappe), e che dunque le stampe personali dei suoi disegni di cartografia risultano prodotti e replicati fino al 1769 [Figure 74-81].

Ed è appunto per tale specifica situazione cronologica che deve venire esclusa la coincidenza tra Pruthenus (il quale fu infatti un esecutore specializzato in carte geografiche) con Jan Van Somer (il Vecchio, a sua volta preminentemente incisore alla acquatinta di scene varie per paesaggi e di interni con persone, nonché ritrattista) [Figure 82 e 83]

In più, a causa dei decessi dei due principali committenti pruthenusiani (la collaborazione diretta con Sanson si conclude nel 1657, e con Mariette un decennio dopo, nel 1667), tutto quanto viene riferito a prima del 1669 e soprattutto poi al Settecento, occorre rimandarlo ai probabili successori, o altri editori, che ne riprodussero i lavori anche in sèguito (in quanto è noto che un altro Jan Van Somer – figlio di Pruthenus o dell’omonimo artista suo genitore – era stato nominato successore legale dei lavori someriani nel 1713).

E ad ogni modo, per non lasciare nulla di intentato alle supposizioni e volendo considerare anche Giovanni Somer (Pruthenus o altro) a sua volta quale candidato autore (molto però azzardatamente, e senza attestazioni probanti) delle riproduzioni morlandiane del 1658 ripubblicate dal Léger un decennio dopo, anche questa ipotizzazione di puro scrupolo verificatorio rimane delusa (per la diversa qualità espressiva delle immagini osservata sopra).

Anche perché, conclusivamente, alle già riportate affermazioni légeriane sul suo uso delle figure riprese direttamente dal testo morlandiano (anzi, dagli originali di incisione del suo disegnatore-incisore), sembrerebbe che il Pastore Léger fosse in confidenziali rapporti con il Morland; ma nelle sue dichiarazioni non risulta chiaro – come ho appena anticipato prima – se riprodusse direttamente gli originali concessigli, oppure li abbia fatti ricopiare.

E comunque, nuovamente ci si ritrova in una serie impantanante di contraddizioni e incertezze che non portano ancòra a scoprire l’auore effettivo delle tavole di cui stiamo indagando!

Varie altre supposizioni aggiuntive: Giovanni Battista Stoppa e Antonio Legero

Proseguendo nella indagine iconologica sulle possibili suggestioni figurative ricavate da testi pubblicati sulle stragi pasqual-piemontesi, tra le altre pubblicazioni si ritrova un testo scritto in inglese di Jean Baptiste Stouppe (Giovanni Battista Stoppa, Pastore svizzero dei Grigioni e membro della Accademia Calvinistica di Ginevra, protettore degli Ugonotti del Definato francese nonchè riconosciuta spia internazionale) dal lungo titolo Una Raccolta di Molti Scritti mandati alla Sua Altezza il Lord Protettore del Common-Wealth  di Inghilterra, Scozia, & Irlanda, &c. Riguardante i Sanguinosi e Barbari Massacri, Uccisioni, ed altre Crudeltà, commessi verso molte migliaia di Riformati, o Protestanti abitanti nelle Valli del Piemonte, dalle Forze del Duca di Savoia, congiuntamente con la Armata Francese, e parecchi  Reggimenti Irlandesi: che di per sé, nella suo lung dizione, è già una riassuntiva relazione dei fatti (e per di più contenente l’aggiunta specificante – non sempre documentariamente riportata da tutti – della presenza delle truppe mercenarie irlandesi, cattoliche, che più di altre sembrano essere state le protagoniste maggiori delle efferatezze di estrema cruenza omicida).

“Pubblicato […] nel 1655” senza immagini, le stoppane descrizioni esplicite degli orrori possono tuttavia essere state di riferimento narrativo alle realizzazioni grafiche successive, e particolarmente morlandiane di soli 3 anni dopo.

E lo stesso si può dire del coevo, ma stampato in tedesco, Rapporto completo e veritiero – della attuale persecuzione delle Chiese riformate in Piemonte scritto dal Pastore Antoine Léger (Antonio Legero, “Ministro della Chiesa di San-Giovanni” presso Luserna, e nonno del più rinomato Jean, il Moderatore delle Chiese delle Valli sopra citato), mancante però di indicazioni dell’editore e del luogo di stampa.

La Religione che Piange incessantemente (1663)

Ancòra nel 1663, in occasione del proseguimento ulteriore delle Pasque Piemontesi con la lotta di opposizione alle nuove persecuzioni sabaude condotta dai ribelli valdesi comandati dal contadino Giosuè Gignous (ridenominato Josué Janavel – in italiano Gianavello – dall’occitano giavanas, designante il gufo reale) appare quindi un rifinito foglio a stampa con varie illustrazioni riferite ai (mis)fatti del 1655 ed ai nuovi eccidi perpetrati dalle truppe dei Savoia anche in quell’anno, dal titolo Breve Descrizione della Miserabile condizione delle valli del Piemonte, iniziata nel 1655 fino al 1663 [Figura 84]

Si tratta di una stampa olandese di immediata informazione divulgativa, a sfondo propagandistico per suscitare la compassione e il sostegno delle chiese protestanti europee verso i confratelli valdesi continuamente perseguitati, debitamente illustrata da un incisore capace, rimasto anch’egli ignoto.

E non deve trarre in inganno la precisa indicazione della storica dell’arte italiana Alba Irollo (Coordinatrice per la Ricerca della Fondazione Europeana con sede a Bruxelles: una istituzione specializzata che dal 2008 “sostiene il settore dei beni culturali nella sua trasformazione digitale” per sviluppare “competenze, strumenti e strategie onde accogliere i cambiamenti del mondo informatico e incoraggiare collaborazioni che promuovano l’innovazione”) nella quale viene riscontrato come “Sotto il riquadro grande ci sono tre piccole scene del 1663 contrassegnate A-C”, perché questa indicazione non riguarda la sigla di identificazione di un possibile autore del lavoro, bensì soltanto l’accertamento alfabeticamente sequenziale delle figure riferite al 1663 (distinte dalle altre, e riguardanti invece i fatti pasqual-piemontesi di 8 anni  prima).

Tra le raffigurazioni dello sconosciuto incisore, la grande immagine centrale è rimasta famosa, rappresentando essa la nota “Religione che Piange Incessantemente” per le crudeli stragi che le sono disegnate intorno, non risparmiando neppure gli “innocenti”, bambini e fanciulli, quali si riconoscono nei cadaveri dei due infanti valdesi trucidati che giacciono ai suoi piedi, distesi e senza vita [Figura 85]

E sullo sfondo di questa tavola, si può scorgere la altrettanto famosa immagine delle uccisioni crudeli dei malcapitati Piemontesi della Valli del territorio montano di Pinerolo, gettati impietosamente nei burroni dall’alto dei dirupi pre-alpini: una scena che si ritrova identica (con ovvia differenza formal-esecutiva) nelle illustrazioni morlandiane; in una circostanzialità grafica di rimando che similmente si può riscontrare in altri riquadri del Foglio della Breve Descrizione (a riscontro del non escluso riferimento conoscitivo, da parte dell’esecutore di queste immagini, al precedente repertorio apparso sul libro del Morland) [Figure 86 e 87]

86 e 87 – Particolare dello sfondo della Tavola della Religione Piangente con la truce uccisione dei malcapitati Valdesi, scaraventati nei burroni dalle rocce [sopra]: una scena ripresa analogamente dalle precedenti illustrazioni apparse sul libro del Morland 5 anni prima (nel 1658) [sotto]  

L’arcano accenno a Jacques Bourse (1663)

E sempre nel 1663, nella edizione postuma uscita un quinquennio dopo l’opera del Morland, e in lingua olandese, della originaria Storia Ecclesiastica delle Chiese Riformate raccolte in alcune Vallate del Piemonte, una volta chiamate Chiese Valdesi che lo storico svizzero Pierre Gilles (“Pastore della chiesa riformata della Torre nella Valle di Lucerna”, località adesso chiamata Torre Pellice per la sua posizione topografica sull’omonimo torrente vallivo) aveva pubblicata in francese a Ginevra nel 1644 senza immettervi immagine alcuna, appaiono invece diverse illustrazioni, tra cui una più particolare di tutte, riferita alla Storia Ecclesiastica dei Valdesi, riportante una curiosa scritta in fiammingo vulgato sul margine inferiore della pagina figurata (“t’Amsterdam . By Jaques Boursse Bockverkoper . op de Lely- gracht.”), traducibile come “Ad Amsterdam, dal venditore librario Jacques Boursse, sul canale Lely” [Figura 88].

Una srana coincidenza nominale con il famoso pittore inglese ritrattista morlandiano, che per alcuni autori comporterebbe una sorta di attestante riconoscimento della rappresetazione in questione quale “opera di Lely grafico”.

Deduzione tuttavia alquanto azzardata, insostenibile, e confutabile, e comunque senza prove effettive; che tuttavia riporta ad una altra riflessiva constatazione: l’anonimo – e finora anche egli ignoto – autore della incisione, nelle sue scene di complessivo martirio dei Valdesi torturati e uccisi ha seguìto in tutto le modalità descrittive delle sevizie (come sempre, persone di varia età scaraventate dai dirupi, bambini orrendamente squartati, uomini e donne sottoposti a supplizi ed appesi, impiccati, decapitati, e variamente impalati) apparse nel testo del Morland 5 anni prima [Figure 87, 92, 94 e 68].

Un libro, quello morlandiano, che l’esecutore della illustrazione riassuntiva riportata nel testo del Gilles ha indubbiamente guardato con attenzione tecnico-professionale, facendo esso parte dei più disparati volumi di documentazione delle stragi religiose allora circolanti in tutta Europa, tra cui si deve ricordare la sensazionale, e ampiamente figurata per i molti casi internazionali contenuti (comprese le Pasque Piemontesi indicate come “il terribile Massacro dei Valdesi in Piemonte”), Storia dei Martiri della Fede Evangelica di Adriaen Cornelisz Van Haemstede – dottore in legge a Lovanio e poi sacerdote riformato ad Anversa – con aggiunte di Johannes Gysius, storico e ministro di culto protestante olandese – uscita nel 1657, e contenente toccanti testimonianze in immagini realizzate dall’artista di Gand, Jacob Savry (come egli si firmava, o Savery III nella dizione corrente) stampate da Jacob Braat di Dordrecht (che è stato l’editore fiammingo della famosa Bibbia degli Stati dei Paesi Bassi ufficialmente assunta dall’Olanda, e pubblicata nel 1662) [Figura 89 e 90]

E osservando comunque le varie pubblicazioni in quei fatidici anni intorno al 1658 morlandiano, risultano non poche le interferenze iconografiche ed i rimandi figurativi comparabili tra i vari illustratori di quelle vicende di eccidio religioso, non solamente piemontesi [Figure 91-94]

ALLA RICERCA DELL’INCISORE PERDUTO

Dimostratesi vane le indagini finora seguìte per identificare l’artista delle illustrazioni morlandiane, ho voluto tentare il ritrovamento di altre soluzioni inesplorate, e mi sono rivolto innanzitutto ai possibili incisori collaboranti con lo stampatore del volume del Morland, il londinese Henry Hills; della cui personalità Larry Kreitzer (storico inglese della Facoltà di Teologia e Religione nella Università di Oxford), nel proprio saggio del 2017 su quell’editore, indica come “un poco importante tipografo del 17esimo Secolo”, definendolo tuttavia “Prodigo” per la sua vasta attività produttiva (e per il comportamento politicamente oscillante), offerta tanto ai Reali di Inghilterra quanto al Lord Protettore Oliver Cromwell, per il quale diventò membro del Consiglio di Stato nel 1653 (e ricevendo quindi, dopo la Restaurazione monarchica, altri incarichi da parte di Carlo II e Giacomo II, nonché lavorando inoltre per varie confessioni evangeliche: e diventando così un considerevole editore di libri religiosi, indifferentemente per i Puritani cromwelliani, gli Anglicani del protestane Carlo II, i Cattolici di Giacomo II, nonché per i Battisti, i seguaci della Chiesa di Cristo, e gli Anabattisti).

I collaboratori grafici dell’editore Hills

Per il libro di Morland, Hills viene espressamente riconosciuto, nel frontespizio, quale “uno degli Stampatori di Sua Altezza” (il Lord Protettore), mentre l’altro editore a lui collegato, John Field di Cambridge, si era aggregato alla sua stamperia proprio in quell’anno 1658 del volume morlandiano (e comunque entrambi nel 1660 sono indicati quali “Tipografi del Parlamento” britannico).

L’ignoto illustratore delle impressionanti immagini delle Pasque Piemontesi morlandesche, potrebbe allora essere un altro incisore inglese, l’imprenditore William Sherwin, che più palesemente ha lavorato per la editoria hillsiana: di cui si conosce poco dell’opera realizzata, e soprattutto nella sua giovinezza all’epoca del libro di Morland, essendoci giunte sue notizie soltanto col 1664 (quando l’artista aveva la avanzata età di 57 anni) da parte del coevo storico dell’arte britannico (esperto di incisioni) Richard Atkyns; il quale individua – nel suo libro su Origine e Sviluppo della Stampa uscito quell’anno – soltanto “la prima lastra sherwiniana pubblicata”, senza indicarne la data di esecuzione e riportando unicamente che “era un ritratto” non precisamente  identificato (ma che probabilmente si trattava dello stesso lavoro eseguito dall’incisore per lo scrittore, quale immagine di riferimento al frontespizio del suo libro: che gli esperti antiquari della Galleria Nazionale del Ritratto di Londra – istituzione culturale notoriamente contenente “la più vasta collezione di ritratti al mondo” – datano genericamente tra il 1660 ed il 1670, mentre il Museo Britannico londinese attesta, più giustamente, essere la “illustratione eseguita per The Original and Growth of Printing di Atkyn del 1664”) [Figura 95]

Ma anche in tale caso non è possibile con certezza giungere ad una espressa attribuzione a questo artista, che – come altri della sua epoca – impiegava criteri di esecuzione incisoria anche piuttosto diversi a seconda della importanza tematico-figurativa dei propri soggetti tematici (e della fretta con cui doveva approntare le immagini per la stampa, soprattutto propagandistica e di uscita immediata).

E così, confrontando le due immagini di lui rimaste, entrambe del 1673, di genere umoristico (come venivano chiamate dai contemporanei quelle composizioni illustrative a carattere più popolaresco e divulgativo, che potevano possedere anche un certo aspetto satirico), si può notare come il disegno formalmente morbido, e voluminosamente pieno, riscontrabile in Una ulteriore giustificazione dell’attuale guerra contro i Paesi Bassi Uniti non sia proprio identica alla delineazione liscia e sintetica della Umile Petizione degli Stati Generali delle Province Unite (sempre di confederazione belga-olandese) [Figure 96 e 97]

Nessuna tuttavia di queste rappresentazioni può formalmente avvicinarsi alla espressione, più nitida e semplificata, delle illustrazioni della Storia morlandiana [Figure 98-99 e 100]

  Figura 98   Figura 99

98-99 e 100 – Comparazione tra due particolari delle precedenti incisioni sherwiniane [sopra]e una illustrazione del libro del Morland del 1658 [sotto]: una non coincidente qualità iconografica 

I Vecchi Maestri

Ed ancòra ulteriormente, per tentare una ultima verifica della scoperta del possibile autore delle figure morlandiane dei massacri valdesi, mi sono riferito alla raccolta selettiva dei ritratti dei migliori grafici britannici del Seicento (denominati i Vecchi Maestri) che l’incisore inglese ottocentesco John William Cook ha eseguito nel 1827 (riprendendone le effigi da disegni del pittore suo connazionale George Robert Lewis), e che l’editore-grafico John Major della Regia Accademia delle Arti (esperto in incisioni su acciaio anziché su rame – un metodo introdotto proprio nell’Ottocento – compiuto utilizzando un sistema di segni ravvicinatissimi detti linee) ha pubblicato l’anno dopo [Figura 101]

Si tratta di una stampa raccogliente otto ovuli che incorniciano altrettanti ritratti dei più famosi incisori operanti in Inghilterra del passato seicentesco (oltre al Lombart, Robert Vaughan, Thomas Cecill, George Glover, Simon Pass ovvero meglio Van De Passe, William Marshall, Abraham Hertochs, e quindi John Payne).

Tra questi – eliminando gli autori non cronologicamente compatibili perché morti prima della data delle illustrazioni morlandiane in questione, rimangono Vaughan e Hertochs.

Il primo dei due è stato un versatile incisore (ritrattista, esecutore di illustrazioni per libri e mappe, stampe in serie o soli fogli occasionali di informazione e propaganda), di sicura formazione rinascimentale ma ancòra di trascinata icononicità sacra tardo-medievale, e fortemente interessato alla magia alchemica [Figura 102]

Egli è – forse – l’autore figural-formalmente più avvicinabile alle figure del Morland per la paternità delle immagini in questione, a causa della sua grafia fluida e concisa e maggiormente vicina ai tratti dell’artista morlandiano, meglio riscontrabili nelle immagini di dettaglio di due delle sue più note incisioni (il Ricevimento dei Doni Alchemici e loro Conservazione Segreta, e la Scena Alchemica) entrambe del 1651 [Figure 103-106]

Figura 105      Figura 106

Ma ad un più attenta visione di quelle stampe, è inconfutabile comunque la diversità iconografica delle opere vaughaniane da quelle morlandesi.

Il secondo degli incisori rimasti riferiti all’elenco figurativo del Cook, è stato un illustratore preciso e garbato, ma effettivamente troppo tondo linearmente, e regolarmente composto, per essere equiparato ai tratti delle figure del Morland [Figure 107 e 108]

In particolare la  virtù disegnativa di questo artista si può ritrovare nelle immagini realizzate per il libro Il Giardiniere Francese dell’agronomo Nicolas De Bonnefons (Valletto di Corte di Luigi XIV il Re Sole), stampato a Londra proprio nello stesso 1658 della edizione morlandiana (ma libro già noto da 4 anni prima, in quanto pubblicato ad Amsterdam dal famoso editore – e cartografo – olandese Jean Blaeu) [Figura 109]

Il Committente e Finanziatore Adoniram Bycliff    

Invece la persona per la quale il libro di Morland fu stampato da Hills, era Adoniram Bycliff, prelato anglicano Vicario di Fulham che nel 1643 venne nominato, insieme al Pastore Henry Roborough, scrivano per l’Assemblea dei Divini della londinese Abbazia di Westminster (congregazione istituita quello stesso anno dai Cromwelliani, e composta da teologi e membri del Parlamento inglese, per ristrutturare la Chiesa d’Inghilterra), assistito dal supervisore del governo di Cromwell, il presbitero e matematico inglese John Wallis. In sostanza Bycliff fu il committente del volume morlandiano (in quanto il proprio collega era deceduto nel 1650) da parte del Direttivo assembleare westminsteriano, che gestiva le edizioni a stampa della congregazione per poterne trarre un introito finanziario (dichiaratamente chiamato “profitto”) per quella associazione ecclesiastica. Ma nei confronti della sua figura di editore non si possono considerare particolari riferimenti a grafici o illustratori, di cui non si occupava.

Un altro autore da verificare: William Faithorne

Sempre per maggiore scrupolo di ricerca, ho indagato su altri secondari – e comunque altrettanto importanti nella storia della grafica inglese dell’epoca – incisori non citati dal Cook: in particolare William Faithorne, pittore e disegnatore londinese di reverenza monarchica, fuggito in Francia nel periodo dell’Interregno britannico e tornato in patria nel 1650, dove aprì una sua bottega di incisore e stampatore, specializzandosi – un trentennio dopo – in ritratti dal vero di persone, anche di considerevole rango sociale. Questo artista, proprio nell’anno 1658 della pubblicazione morlandiana, è stato autore di una elogiativa stampa (La Rappresentazione delle malversazioni di Inghilterra come sono state attuate, e le successivamente raggiunte Libertà, & Felicità da H.M.: ovvero Sua Alta Maestà il Lord Protettore) sinteticamente denominata anche Oliviero Cromwell tra Due Pilastri, che ritrae il capo del Common-Wealth in piedi e in armatura tra un paio di geometricamente scomposte colonne e con lo scettro del comando, attorniato da varie figure allegoriche; e tra le parti di contorno di tale rappresentazione, si scorgono in basso due scene divergenti, di edificazione (la piantagione di alberi) e di distruzione (i Ladroni Latranti che scavano un colpevole bottino nascosto), le cui figure potrebbero vagamente assimilarsi – ma con precaria certezza anche queste – alle sagome di rappresentazione delle Pasque morlandesi (alle quali tuttavia non possono venire paragonate, almeno tematicamente, descrivendo situazioni differenti e di altra circostanzialità storica) [Figure 110 e 111]

  Figura 111

Il ritrattista morlandiano Wenceslaus Hollar (ed il collega Gonzalés Coques)

Infine, ho voluto ancòra ulteriormente considerare anche gli altri due (oltre al Lely ed al Lombart) ritrattisti conosciuti di Morland: Wenceslaus Hollar, e Gonzalés Coques (del cui lavoro figurativo relativo allo scrittore e scienziato inglese riferirò nella parte iconografica apposita contenuta nella Parte Seconda). Questo ultimo autore non è del tutto considerabile, perché è stato un pittore soprattutto, e non un incisore professionale, mentre è il primo (che ha realizzato nel 1650 uno dei ritratti morlandesi più tipici, anche se meno ufficializzato) [Figura 112] a potere partecipare ad una eventuale candidatura per le esecuzioni valdesi

di sette-otto anni più tardi. Ma lo è solamente per una condizione di corrispondenza conoscitiva con il Baronetto Samuel; perché, anche in questo caso, la delineazione grafica, e la impostazione formale, dell’artista olandese visuto in Inghilterra (che è stato anche grande cartografo e provvido illustratore documentrio, come nel caso dell’incendio di Londra del 1666, raffigurato puntualmente prima e dopo il disastro come in un moderno reportage fotografico) risulta piuttosto non comparabile [Figure 113 e 114].

a causa della più elaborata e matura  (nelle sue per altro molto stilisticamente versatili opere, compiute con maggiore accuratezza o con veloce risoluzione di minore rifinitura e di rappresentazione popolaresca a seconda della importanza comunicativa delle immagini)  delle sue raffigurazioni rispetto alle stampe del libro morlandiano [Figure 115-118], che

enunciano così – di nuovo – difficili relazioni grafico-figurative con le illustrazioni usate dal Morland.

Francis Barlow, versatile esecutore grafico

Rimane proprio un ultimo – a meno che qualcuno non riesca davvero a ritrovare altre ipotesi di attribuilità di autore – incisore da riferire alle possibili corrispondenze con le immagini del Morland: si tratta di Francis Barlow, considerato – per la sua versatilità espressiva e molteplice attività propositivo-operativa (occupandosi di scene di genere paesistico, di divertimento e caccia, di politica, e di decorazioni) – un “prolifico illustratore di libri e stampatore del 17esimo secolo”. Egli fu un assiduo committente di Hollar (al quale richiese l’approntamento di parecchie incisioni riprese da proprie opere e disegni) [Figura 119]

e dotato di una capacità realistico-descrittiva inconsueta e precisissima, di provetta esecuzione (più morbida e distensiva, però, della maggiormente semplificata e inflessibile maniera di Faithorne).

L’opera grafica barlowiana, per alcuni lavori a stampa di diffusione di massa (fogli a riquadri illustrati dal genere satirico-politico o singole vignette tascabili) può essere considerata una attestazione antesigana della narrativa figurale per episodi in sequenza, e della fumettistica moderno-contemporanea successiva (a causa dei numerosi cartigli uscenti sotto forma di parole scritte dalle bocche dei personaggi rappresentati), che per altro ha avuto – sebbene con tecnica formalmente più didascalica – un altro interprete caratteristico nel collega Hollar [Figure 120 e 121]

120 e 121 – Francis Barlow, Una Narrazione Autentica dell’Orrendo Complotto Papale Diabolico, 1682 [sopra]; e Wenceslaus Hollar, La Storia di Abramo, 1652 [sotto]. Sono due fogli di narrazioni su riquadri in sequenza, con cartigli volanti – o scritte distese nello spazio – contenenti parole o commenti, che hanno anticipato l’odierno sistema fumettistico. La illustrazione evangelica riguardante la Genesi è stata realizzata a Londra con riporti didascalici in inglese tradotti dall’originale foglio in Latino, stampato già nel 1644 ad Anversa). Invece il cosiddetto Complotto papale è stato una presunta cospirazione, però mai avvenuta e falsamente diffusa, che sarebbe stata ordita dal Pontefice di Roma contro i Riformati britannci; inventata – e fatta circolare da Titus Oates (fanatico Presbitero protestante di Londra) tra 1678 e 1681 – che ha coinvolto i regni di Inghilterra e Scozia in una perversa “isteria anti-cattolica”, giustificata dalla asserzione oatesiana secondo cui era stata attivata una vasta congiura soprattutto per assassinare il re britannico Carlo II ed il suo erede (e proprio fratello) Giacomo II (e compiere altri attentati destabilizzanti). Invece il lavoro biblico hollariano è particolarmente importante perché nel 1643 – ritornato in Olanda a causa della Guerra Civile inglese – l’incisore si è adoprato ad illustrare la famosa Bibbia del Diodati, tradotta e commentata da questo teologo protestante svizzero-italiano di Ginevra ma di famiglia originariamente lucchese (Pie Annotazioni a riguardo della Sacra Bibbia, “Spiegata nei suoi difficili passaggi contenùtivi – Istruttivamente e con semplicità – Dal Reverendo, Erudito e Devotamente Divino, Sig.r Giovanni Diodati, Ministro del Vangello”), e pubblicata a Londra dall’editore Nicholas Fussell in quello stesso anno 1643 (e quindi anche dopo nel 1648); che costituisce ancòra adesso (nella versione italiana uscita già nel 1607) una delle più aggiornate traduzioni bibliche ufficiosamente riconosciute – per l’impiego liturgico-filologico – da parte dei Riformati italiani (fino al 1931, quando venne edita nella sua completa stesura – dal 1921 al 1930 – la cosiddetta Bibbia Riveduta del collega altrettanto elvetico, pure egli Teologo e Pastore Protestante, Giovanni Luzzi

Ed alcuni di questi disegni ironico-illustrativi di Barlow, stampati dall’editore londinese Randal Taylor tra 1679 e 1681 in piccolo formato quali facili elementi di informazione figurativa nelle dimensioni di carte da gioco (che potevano venire realmente utilizzati come tali), attuati con delineazione immediata e meno formalisticamente rifinita, si rivelano sorprendentemente simili, nelle composizione del riquadro e nelle fattezze dei personaggi, alle raffigurazioni pasqual-piemontesi del libro di Morland (sebbene eseguite con maggiore disinvoltura delineativa, e maniera più baroccheggiante, e meno secca linearmente) [Figure 122-124]

Figure però, sempre, con segni – e conformazioni – comunque diversi dall’anonimo incisore morlandiano; e per certe fattezze (ad esempio nella immagine di John Lambert, Generale della Armata di Cromwell e previsto suo successore quale proprio Luogotente esecutivo, soprannominato il Cavaliere dal Tulipano d’Oro per la propria abile capacità di floricultore) [Figura 124] alquanto avvicinabili ai tratti, più veloci e sinuosi, di Iodoco Hondius.

Lasciando così – di nuovo e del tutto – irrisolta la nascosta (e misteriosa) identità del nostro bravo artista illustratore del testo di Morland. E sperando in una sua futura scoperta provvidenziale, non resta che passare, nella prosecuzione di questa Parte Prima morlandiana, alle conclusive analisi iconologiche riferite – questa volta – espressamente alla persona del Baronetto di Sulhamstead-Banister, di cui si posseggono interessanti ritratti, eseguiti anche da importanti artisti della sua epoca, di cui tratterò esplicitamente nella Parte Seconda.

UNA ULTIMA POSSIBILITA’ DI RINTRACCIAMENTO

Per la verità, a questa mia indagine estesa sulla possibile identificazione grafica dell’illustratore del libro di Morland, manca una possibile ulteriore ricerca tra gli artisti, disegnatori e incisori, delle case editrici maggiormente vicine alla pubblicazione di libri religioso-ideologici della città di Ginevra, dove Samuel si è recato nel 1655, per raccogliere documenti probanti sulla storia dei Valdesi da utilizzare per il proprio libro, e trascorrendovi quasi un anno (come riporta il biografista e scrittore britannico Sidney Lee nel suo Dizionario Biografico Nazionale nel 1894: “Egli restò per qualche tempo a Ginevra in qualità di residente inglese”); ed ha così potuto, nella capitale svizzera del protestantesimo calvinistico, contattare e frequentare altri autori cui chiedere la effettiva esecuzione delle figure per il proprio volume sui massacri dei Valdesi di Piemonte.

Nell’insieme di questa Prima Parte del mio Saggio, non ho potuto compiutamente attuare tale indagine informativa, che mi riprometto tuttavia – nel caso di una  sua valida effettualità di riscontro – di produrre in una prossima aggiunta, compendiaria, al mio lavoro

Corrado Gavinelli

Torre Pellice, Luglio-Settembre 2020 e Maggio 2021